Хорошо, что есть такие режиссёры, как Алексей Степанюк, который начал сотрудничать с Мариинским театром ровно 30 лет назад. Если бы не они, мы бы, наверное, утратили классическое наследие.
Алексей Степанюк очень бережно работает с оригинальными текстами классических произведений, прекрасно понимая ответственность современного режиссёра перед великими творцами прошлого. Его спектакли – это приобщение к тому, что создали Пётр Ильич Чайковский, Джузеппе Верди, Жорж Бизе или Николай Андреевич Римский-Корсаков. Конечно, как режиссёр, Степанюк расставляет свои акценты, предлагает своё прочтение смыслов произведений, но он не подвергает их деконструкции, проще говоря, не меняет плюс на минус, не изголяется в претензии на «авторское прочтение».
Некое согласие Римского-Корсакова
Последняя постановка Степанюка в Мариинском театре – опера Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Точнее, в Мариинском возобновлена его постановка 1994 года. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – опера, насыщенная смыслами. «Думается, что главные слова в этом названии – “невидимый” и “дева”. В последние годы своей жизни, пришедшиеся на начало смутных времен в России, композитор много размышлял о драматической судьбе Родины и уже предчувствовал новые испытания, которые ей предстояло пережить, – читаем мы в аннотации спектакля на сайте Мариинского театра (автор не указан). – Он писал о “душных, тревожных состояниях”, беспокоивших его, и грезил о “невидимой”, то есть призрачно-идеалистической, затерянной в былинно-сказочном прошлом “девственной святой Руси”. В философии этой оперы (а к ней нужно относиться именно как к философскому труду) много аллюзий и подтекстов. Сам сюжет её мифологичен и в существе своём близок к библейским притчам: это история о силе человеческой природы, одухотворенной верой. Той силе, которая побеждает бесовскую “нежить” (слова самого Римского-Корсакова) искренностью и истовостью веры. Не случайно поэтому половину оперного действия занимают молитвы, коллективные или потаённо-исповедальные».
Сам Николай Римский-Корсаков «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» называл литургической оперой. А где литургия, там и евхаристия, то есть – таинство. Отношения композитора с православием были весьма сложными. В своих произведениях он нередко сталкивает языческое обожествление природы и телесной любви с христианской идеей страдания и искупления греха. Его героини – Панночка, Снегурочка, Волхова, Лебедь, Марфа, Млада – возвращают нас к женственным языческим культам. Похоже, что симпатии композитора на стороне язычества. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» это столкновение очевидно тоже. Феврония живёт в лесу, разговаривает с деревьями, радуется пению птиц, любуется пролетающими журавлями. Её встречает княжич Всеволод – честный христианин, который боится греха. «Феврония, по сути, является язычницей, а Всеволод – представителем русской христианской школы, в которой надо страдать, в которой счастье и радость невозможны. И эта вот её любовь к миру любовь к природе, заставляет его задуматься, а почему мы должны страдать? Мы же рождены для радости, для счастья», – верно подмечает исполнитель партии княжича Всеволода Александр Трофимов.
«Была ли идея “Китежа” только триумфом инстинкта над разумом? Пришёл ли Римский-Корсаков к некоему согласию с православием в свои поздние годы? Или он и Бельский (Владимир Бельский – либреттист) думали, что обрели сущность христианства в душе природы? На эти вопросы нет ответов», – считает английский исследователь творчества Римского-Корсакова Джеральд Абрахам.
Цел град, но невидим
Что такое Китеж-град? Это невидимый русский город в Приволжье, в котором Господь спрятал верных христиан, чтобы их не перебили неверные. «Цел тот город до сих пор – с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, с княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового, негниющего леса домами, – рассказывает о предании писатель Павел Мельников-Печёрский. – Цел град, но невидим. Не видать грешным людям славного Китежа. Скрылся он чудесно, Божьим повеленьем, когда безбожный царь Батый, разорив Русь Суздальскую, пошёл воевать Русь Китежскую. Подошёл татарский царь ко граду Великому Китежу, восхотел дома огнём спалить, мужей избить либо в полон угнать, жён и девиц в наложницы взять. Не допустил Господь басурманского поруганья над святыней христианскою. Десять дней, десять ночей Батыевы полчища искали града Китежа и не могли сыскать, ослеплённые. И досель тот град невидим стоит, – откроется перед страшным Христовым судилищем».
В православии нет учения о чистилище, где, согласно католической доктрине, пребывают души людей, которые умерли в мире с Богом, но нуждаются в очищении от несмертных грехов. Миф о Китеж-граде чем-то напоминает это католическое учение. Чтобы попасть с Китеж-град, надо быть чистым сердцем и душой. Иначе нельзя услышать колокольный звон и пение людей из-под вод озера Светлояра. Одновременно миф о Китеж-граде переплетается с хилиазмом – учением о рае на земле. То, что он под водой, неважно; важно, что не на небесах.
В любом случае, как бы не относился Римский-Корсаков к православной Церкви, опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – непосредственное обращение к духовной культуре русского народа. Композитор сам прямо указывал на то, что «сюжет оперы моей имеет именно духовный оттенок и заимствован из раскольничьих сказаний». Очень скромно. На самом деле «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – это не просто обращение к русским преданиям. Это – попытка осмыслить эсхатологический Русский миф. Это обращение к России космологической и России метафизической, то есть – к Вечной России. В мифе о Китеж-граде, по словам философа Юрия Мамлеева, «русская идея… выходит за пределы мира». Да и вообще для русской идеи «рамки человеческой истории слишком узки».
Видно, что Алексей Степанюк, работая над постановкой «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», великолепно осознавал, какие могучие пласты русской культуры он затрагивает. И свой трепет от этого обращения он передаёт зрителю/слушателю. Степанюк не только режиссёр-постановщик «Сказания», но и художник по декорациям, и декорации спектакля помещают зрителя/слушателя в пространство русского мифа и русской трагедии. Есть расхожее летучее выражение, взятое из булгаковского романа «Мастер и Маргарита» – «рукописи не горят». А они горят. И Степанюк показывает, как это происходит. Рукописи сгорают, но миф сжечь нельзя. Однако его можно забыть, опорочить или высмеять. Или, другими словами, – подвергнуть постмодернистской деконструкции.
Блокадные саночки и привокзальный буфет
В 2001-м в Мариинском театре прошла премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в постановке Дмитрия Чернякова – известного адепта «режоперы». Спонсором постановки был британский фонд Мариинского театра.
«Режиссёр Дмитрий Черняков использовал некоторые элементы оформления первой постановки, например – живописные занавесы Коровина и Васнецова. Но присущий ему новаторский дух проявился и в этой работе, – отмечается в аннотации спектакля на сайте театра. – Уже в начале действия декорации лесной пустоши, где обитает Феврония, пленяют зрителя видеорядом удивительной, сказочной прелести. Они столь причудливы, что сразу переносят зрителя в иные временные и пространственные координаты, в смысловое поле русского эпоса. По-иному решён образ Малого Китежа – вместилища мирских сует. Он напоминает некий привокзальный буфет с его обычной нищетой и неприкаянностью. Наконец, в финале режиссёр блестяще визуализировал метафору преображения человеческого духа – путь искупления грехов и вознесения из земного тлена в царство небесного света. Враг внешний мыслится Дмитрием Черняковым как враг внутренний, укоренившийся в слабых душах, беспомощных перед соблазнами порока».
В середине 2000-х, будучи сотрудником издания «Санкт-Петербургский курьер», я написал цикл статей «Они не работают в офисе». Одна из них была посвящена рабочим сцены Мариинского театра. Так вышло, что я, стоя за кулисами, наблюдал за их деятельностью, когда шло «Сказание о невидимом граде Китеже» в подаче Чернякова.
«За кулисы Мариинки мы попали за час до начала оперного спектакля “Сказание о невидимом граде Китеже”. Рабочие завершали колдовать над довольно замысловатыми декорациями. Огромные столбы, на одном из них – гигантский рукомойник, подиум, изготовленный из стеклопластика, возвышается под довольно острым углом, в прорези вставлена бутафорская трава. Ожидая увидеть людей в славянских одеждах, я очень удивился, когда за кулисы нагрянули мужчины, одетые так, словно они собрались в турпоход или за грибами: в робах, резиновых сапогах, вязаных шапочках. Мужики обменивались сальными шуточками, рассказывали скабрезные анекдоты, заигрывали с миниатюрной пожарной блондинкой. Особенно их забавляли куклы, выполненные в виде трупов, которые валялись за кулисами, ожидая своего часа.
– Это же надо так напиться! — острили мужики.
– Кто их так?
– Татары!
Вдруг эта компания достала ноты и запела. «Хор! — понял я.
Когда хор ушёл, за кулисами остался один человек – полный молодой, бородатый мужчина в кепке Остапа Бендера. Парень бурчал что-то себе под нос. Потом взобрался на подиум со словами: «Эх, только бы не.. (грубое слово, которое обозначает внезапное падение)!». И начал истово креститься, крестные знамения он чередовал с почёсыванием спины.
Антракт длился полчаса. Рабочие под руководством бригадира Виталия Шевелёва, обритого наголо мужчины средних лет, с модной «альтернативной» бородкой, разобрали избушку, а под началом Геннадия растянули на подиуме матерчатое покрытие. Столбы с помощью лебёдки подняли, положили и унесли. На сцене вырос средневековый замок, а за замком появился механический конь.
Началось второе действие. На сцене – столпотворение: воспроизводили толкучку на Сенной площади.
За кулисами прогуливались какие-то черти – люди в козьих шкурах, с приклеенными азиатскими бородками, лысые, точнее, на их головы была натянута резина телесного цвета. По команде они выбежали на сцену и стали мучить обитателей Сенной, олицетворяя, наверное, “нечистую силу тёмную, проклятую орду”, а двое чертей залезли на механического коня, поднялись над сценой, спели что-то страшными, низкими голосами. Бутафоры швырнули на сцену кукол, так похожих на мертвецов».
И я ещё не всё разглядел. В рецензиях писали, что «измождённые ленинградские старухи» таскают волшебных птиц на «блокадных саночках», что княжич Всеволод разгуливает в пуховике с капюшоном, накинутом на «свитер с оленями» (как Сусанин в постановке Чернякова «Жизни за царя»), что Гришка Кутерьма силой овладевает Февронией, а потом убивает, что в последнем акте, как посмертное райское видение, показывают «сарай с лампочкой и свадебный пир за деревянным столом вместо города, что “не погиб, но скрылся”».
Вот такие вот «новые смыслы». Такое вот прочтение «литургической оперы». Если уж предлагать авторское видение, то на всё, не надо останавливаться. Главное, чтобы на тебя обратили внимание. Спектакль Дмитрия Чернякова можно назвать новаторской попыткой осмыслить настоящее с помощью наследия прошлого, а можно – претенциозным кривлянием и надругательством над русской культурой и русской метафизикой, над русской трагедией и русской мечтой.
Наверняка строгие ценители оперного искусства заметят в «Китеже» Алексея Степанюка какие-нибудь недочёты, например, вновь, как это было после премьеры «Орлеанской девы», обратят внимание на то, что герои одеты в костюмы со стразами, словно провинциальные модники. Но те, кто знаком с русской историей и русской мыслью, поблагодарят режиссёра за возвращение истинного смысла произведения Николая Римского-Корсакова. А главное, спектакль Степанюка вдохновляет, что очень важно в наше суровое время, напоминая о существовании Вечной России.
Дмитрий Жвания
