Режопера: Восстание Хаоса против Логоса

Rejopera

Желание режиссёров осовременить классическое произведение порой выливается в кривляние и выпендрёж. За последнее время я в этом убедился несколько раз, причём не в каком-нибудь центре экспериментального искусства, а в ведущих театрах Санкт-Петербурга.

Автор — Дмитрий Жвания

Вишневский широворот-навырот

Спектакль «Оптимистическая трагедия», который идёт в Александринском театре, – это вывернутая наизнанку пьеса Всеволода Вишневского. Поставил его режиссёр Виктор Рыжаков по пьесе драматургессы Аси Волошиной к столетию Октябрьской революции. Если не знать оригинальной версии «Оптимистической трагедии», то, наверное, понять, что происходит на сцене почти невозможно.

Комиссар – не железная женщина с горячим сердцем, а визгливая барышня с выкрашенной, по нынешней моде, в неестественные цвета шевелюрой; капитан – не человек, который, несмотря ни на что,  исполняет свой воинский долг, а рефлексирущий интеллигент; кто Вожак, а кто Сиплый или Рябой, а тем более Вайнонен – не разобрать: какие-то люди, вымазанные белой краской (наверное, чтобы намекнуть на то, что они пришельцы из потустороннего мира), в якобы морской форме бросаются фразами о революции и России, где «становится всё сложнее дышать», и через каждые пять минут исполняют западные рок-хиты 70-х, которыми, по всей видимости, в молодости заслушивался режиссёр Виктор Рыжаков.

«Пацифистский апофеоз», когда персонаж в зелёных лосинах и с красным клоунским носом заявляет, что жизнь – это ничего более, как пульсация крови в его собственном теле, и никакие высшие соображения не заставят его отказаться от жизни, вероятно, призван «отменить» финал оригинала, когда Комиссар спрашивает: «Есть ли смерть для нас?» ­– матросы отвечают: «Нет смерти для нас!» Матросы в пьесе Вишневского смертью попирают смерть, обретая тем самым бессмертие. В пьесе Аси Волошиной жизнь – это непосредственные ощущения. Пульсирует кровь в кончиках пальцев – жив, бурлит в животе – жив, ходишь по нужде – жив, совокупляешься – жив. Живёт, по Асе Волошиной, тело, а не дело. У Вишневского наоборот.

Спектакль Рыжакова и Волошиной – это манифест мещанства, нарядившегося по хипстерской моде: немного намёков на злободневность («в России всё сложнее дышать») с целью нагнетания атмосферы тревожных ожиданий и высмеивание высоких идеалов, борьба за которые требует самоотверженности.  С этой целью предпринимаются панические атаки, например, посредством «Диалога Монро» Андрея Вознесенского (иначе зачем он здесь вообще?). Словом, задача новой редакции «Оптимистической трагедии» – понравится хипстерам. А кто такие хипстеры? Это тупые молодые люди, которые мнят себя умными, модными и прогрессивными.   

Фарс против пафоса

Куда мог пойти патриот и консерватор, разозлённый тем, что увидел в Александринском театре? В Мариинский театр на оперу Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за царя». Ибо опера эта – истинное воплощение уваровской триады: православие, самодержавие, народность. В царской России существовала традиция открывать «Жизнью за царя» сезоны императорских театров. Начало оперы предварялась исполнением гимна Российской империи «Боже, царя храни», рифмующегося с финальным хором «Славься».

Однако в Мариинском театре «Жизнь за царя» поставил Дмитрий Черняков – заслуженный, увенчанный наградами мастер, создатель множества спектаклей, как оперных, так и драматических, которые идут в ведущих театрах Европы. А учитывая, что Дмитрий Феликсович 25 февраля 2022 года украсил своё персональное сообщество в одной из социальных сетей аватаркой с надписью «Nо war!», будут идти и дальше. «Жизнь за царя» в Мариинке господин Черняков поставил в далёком 2004-м. В июне 2022 года, зная позицию режиссёра по вопросам государственной важности, наблюдать за «Жизнью за царя» в его постановке было непросто. Не покидало ощущение фарса.

А Черняков, похоже, сознательно обратил пафос «Жизни за царя» в фарс. На это обратили внимание критики ещё на премьере постановки. Люди, одетые в современные зимние куртки-аляски, изображают поляков; сцена в польском дворце зачем-то подана в стилистике соцарта, модного в 90-е. Польские уланы превращены то ли в солдат кремлёвского полка, то ли в суворовцев. Балетные девочки танцуют с автоматами, к которым примкнуты штыки. Критик Сергей Пряников написал об этой сцене после премьеры: «Язвительная ирония танцев, поставленных Сергеем Вихаревым в лучших традициях кремлёвских приёмов (нарочито неуклюжий белый балет вперемежку в разудалым фольклорным стилем вприпрыжку)».

Что касается семьи Сусанина, то она живёт в советской типовой квартире, на потолке – люстра, куда отец семейства старательно и осторожно ввинчивает лампочки. Зимой мужская часть семьи одевается так, будто собирается присоединиться к туристической группе Дятлова: в свитера с изображением оленей, в ушанки. Когда Сусанин уходит с поляками, его семейство неустанно перебирает яблоки, иногда делая перерыв на чаепитие и рыдания.

Наблюдая за всем этим действом, которое разворачивается под музыку Глинки, невольно задаёшься вопросом: «Зачем это всё?» Эти нелепые «находки» произведение родоначальника русской оперы не осовременивают, а вот воспринимать его мешают. Особенно в финале, когда хор поёт «Славься ты, славься русский наш царь!», а осиротевшие Антонида, Ваня и Собинин бродят среди него, якобы никому не нужные.  Хочется зарядится бодростью, оптимизмом, патриотическим настроем, а они маячат перед глазами.

«Противопоставивший тихому семейному счастью одной маленькой семьи обобщенно-гротескный образ “власть имущих” и сделав, таким образом, государство (причём не какое-нибудь, а самое что ни на есть наше) врагом “маленького человека», режиссёр Дмитрий Черняков, вероятно, рассчитывал на людей, готовых принять или хотя бы воспринять его индивидуальную трактовку оперы Глинки», – полагает Сергей Пряников. Действительно: финальная сцена в подаче Чернякова всё расставляет на свои места, объясняя все предыдущие нелепости. Зачем Сусанин ушёл с поляками, чтобы погубить их? Сидел бы дома, пил бы чай, радовался семейной жизни, прошло бы немного времени – и внуков бы нянчил, благо дочка замуж вышла. Но нет – решил отдать жизнь за царя. А царь и не особо оценил ­– хотя это ложь: царь Фёдор Михайлович оделил семью Сусанина землёй «за службу к нам и за кровь, и за терпение…».

Может быть, тема «маленького человека» и вправду волнует Чернякова. Так, в Новосибирске он поставил «Аиду», в которой нарядил персонажей в камуфляж и кирзовые сапоги. Зачем?  «Мне была ненавистна мысль о том, что “Аида” – это конфликт тоталитарного государства и маленького человека. Я специально перемешивал все войны, все государства. Эфиопы похожи и на белогвардейцев, и на бойцов французского Сопротивления, и на красные бригады», – объяснил режиссёр в одном из интервью.

От лукавого

А что, если Дмитрий Феликсович лукавит? И все его эксперименты вытекают из его желания эпатировать?  Может быть, он – тролль? Ведь известно, что премьеры многих его постановок оборачивались скандалами. В том числе поставка «Жизни за царя», на премьере которой, судя по отзывам прессы, зрители кричали «Позор!», «Что за чушь!», «Какой ужас!», «Кошмар!». Сейчас публика принимает спектакль более благосклонно: люди приходят на зрелище и не вдаются в тонкости. Произошёл скандал и на премьере в московском Большом театре постановки Чернякова «Руслан и Людмила» – оперы всё того же Ивана Глинки. Так, когда добрый волшебник Финн пробуждал Людмилу с помощью инъекции, из зала раздался вопль: «Что, передозировка?» «Глинковская задушевность пала жертвой последовательного постмодернизма», – написала в рецензии после премьеры, которая прошла 11 лет назад, критик Майя Крылова.

Ещё одной жертвой Чернякова стала опера Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». В этом сезоне она, как и «Жизнь за царя» была дана Мариинкой в рамках фестиваля «Звёзды белых ночей». «Поклонники режиссёра-перелицовщика Чернякова были недовольны – ничего радикального и революционного не придумано. Совсем не прошлогодняя “Аида” с раздеванием до трусов пузатого Радамеса, разъездом на грузовиках распавшейся “восточно-европейской” империи, кислотным бархатом Амнерис-Галины Леонидовны и кислотными дождями для забытых изгоев Аиды-Радамеса», – написала после премьеры постоянный автор музыковедческих ресурсов Людмила Гусева.

«Тристана и Изольду» Черняков поставил через два года после эксперимента над «Жизнью за царя». Действие оперы он переместил из раннего Средневековья в ХХ век, по всей видимости, в 90-е годы – вагнеровских рыцарей он превратил в «братков» в длиннополых пальто. За 90-е говорят и компьютеры, помещённые в каюту, в которой Изольда плывёт к жениху. Правда, Тристан наряжен в морской мундир эпохи Цусимского сражения.  Что касается гостиничного номера в стиле хайтек, где герои сливаются в любви, а затем выясняют отношения, то в нём можно было остановиться уже в 70-е. А последние сцены разворачиваются в комнате с мебелью начала ХХ века.

«Костюмные подсчёты показывают время действия – 70-е – начало 80-х. В принципе, это неважно. Не сейчас, но и не так давно. Любовная лихорадка времени не имеет», – пишет госпожа Гусева. И с ней нельзя согласиться. В Средневековье любовная лихорадка протекала иначе, чем 90-е или 70-е годы ХХ века. Тогда были совсем иные понятия о чести, верности, долге. Все эти понятия полностью видоизменил, а то и вовсе уничтожил либерализм, который зародился в Европе в XVII веке, а развился в XVIII-м. Единственным сообществом, где, пусть своеобразно, следовали кодексу чести, до недавнего времени была итальянская мафия. Может быть, поэтому Черняков нарядил рыцарей в одежды мафиози?

Важный участник оперы Вагнера «Тристан и Изольда» – море.   «В “Тристане и Изольде”, этой поэме о любви, о лихорадочной страсти, детище слепой судьбы, высокой и неумолимой, главным среди фоновых персонажей является море, олицетворяющее сверхчеловеческие страсти и порывы. Море покрывает своими беспокойными волнами душу, до самых недр потрясённую неукротимыми страстями. Земля и не показывается, в то время как море страсти влечет слушателя от одной бури к другой», – отмечает Густаво Маркези в книге «Опера: от истоков до наших дней». В поставке Чистякова моря вообще нет. Он запирает действие в коробки с низким потолком (отчего с верхних ярусов невозможно полноценно наблюдать за спектаклем). Так, Тристан, ожидая в своём бретонском замке, а у Чистякова – в своей квартире, прибытия Изольды, всё время подбегает к окну, расположенному сбоку – и будто в стену смотрит… Но то всё частности.

Главное, зачем это всё делает Черняков? Вагнер и Глинка уже не предъявит ему свои претензии. Но мы можем хотя бы задать вопросы. Перемещение сюжетов опер во времени – сегодня привычный ход. Очень часто это позволяет открыть новые смыслы произведения, или расширить старые. Например, в постановке оперы Джакомо Пуччини «Тоска», которая идёт в Мариинском театре, действие перенесено из начала XIX века в 20-е годы ХХ-го, в Италию Муссолини, отчего тема сопротивления диктатуре получает новое прочтение, осовременивается. Весьма органично выглядят греки в форме командос в «Троянцах» Гектора Берлиоза, что идут в Мариинке. В том же театре «Сельская честь» Пьетро Масканьи отстаивается в Нью-Йорке – в квартале иммигрантов из Италии. А почему нет? Режиссёр Арно Бернар верно заметил, что итальянцы перенесли свои традиции за океан. Примеров удачных переносов немало. Но черняковские переносы даже не выхолащивают изначальный смысл оперы, а меняют его на противоположный.    

«Дьявол – обезьяна Бога», – писал священномученик Ириней Лионский, поясняя, что лукавый в силу творческого бессилия не способен созидать своё, а потому искажает сотворённое Богом. Не будем так строги к тому, что делает Дмитрий Черняков или та же Ася Волошина. Тем более, что искажают они сотворённое не Богом, а людьми, пусть и гениальными.  После премьеры «Руслана и Людмилы» в Москве Майя Крылова предположила, что Чернякова «решительно не устроило» «музыкальное и словесное простодушие» Глинки: «Ну что режиссёру с ним делать? Ведь интеллектуалы засмеют, если поставить историю просто так, как сказку с хеппи-эндом. Нет, широкая публика, любящая оперный “реализм”, конечно, обрадуется, но как режиссёру потом на себя в зеркало без стыда смотреть?».  Однако, напомним, что творческое самовыражение Черняков осуществляет не за свой счёт, а за государственный, на сценах ведущих театров страны, в том числе на сценах императорских театров – Мариинского и Большого. Причём в наше непростое время его «Жизнь за царя» иначе как идеологическая диверсия, если честно, не воспринимается.

Учитывая тот факт, что Дмитрий Феликсович весьма востребован на Западе, мы нащупываем ответ на вопрос: зачем это всё. Точнее – почему это всё. Черняков, по всей видимости, востребован в Европе именно потому, что занимается деконструкцией традиционной парадигмы европейской культуры, в центре которой, по выражению режиссёра Константина Богомолова, находился «сложный человек».  Самый простой приём деконструкции – замена плюса на минус, минуса на плюс, чёрного на белое, белое на черное. Для такой деконструкции, кстати, не надо быть большим интеллектуалом (привет Майе Крыловой). Специально это делает Черняков, сознательно участвуя в уничтожении традиционной европейской культуры, или просто самовлюблённо упивается своей оригинальностью и нестандартностью – не так важно. Так или иначе, его спектакли – это восстание Хаоса против Логоса. Ещё это называют режоперой.

Дмитрий Жвания

Поделиться ссылкой: