Россия настолько многогранна, что нужно быть гениальным художником, чтобы все эти грани отразить — символизировать их. Именно таким живописцем был Кузьма Петров-Водкин. Причём этот художник, отражая различные проявления русского мира, сумел синтезировать их без насилия над ними. В этом можно в очередной раз убедиться на выставке работ живописца, которая сейчас проходит в Русском музее.
Кузьма Петров-Водкин (1878 — 1939) — современник крушения старой России и рождения новой. Старая Россия — страна деревенского преобладания. Патриархальная. Христианская. А русское православие — женственная религия смирения. Оно не вдохновляло на сопротивление внешней вражьей силе, как, например, православие сербское или греческое. «Великая беда русской души — в женственной покорности, переходящей в “бабье”, в недостатке мужественности», — отмечал Николай Бердяев в эссе о русской душе. Новая Россия с её порывом в другой, но посюсторонний мир, с её динамизмом и мужественным желанием подчинить себе земные стихии — полная противоположность старой. Но Петров-Водкин разглядел новое в старом, а старое в новом. Он сочетал несочетаемое — смирение и героизм, традицию и революцию.
«Купание красного коня» Петров-Водкин написал за два года до начала Первой мировой войны и за пять до революции. Но эта картина, в которой очевидна аллюзия на иконы с Георгием Победоносцем, стала как символом Великой войны, так и революции.
Петров-Водкин разглядел новое в старом, а старое в новом. Он сочетал несочетаемое — смирение и героизм, традицию и революцию.
Петров-Водкин обличает Россию: наделяет её ликом. И это — лик Богородицы. В начале Первой мировой войны, в 1914-1915 годы, художник работал над картиной «Богоматерь Умиление злых сердец», переживая за то, что происходит на фронте. В православной иконографии есть богородичный образ «Умягчение злых сердец», перед которой молятся в том числе об умиротворении враждующих. Богоматерь Петрова-Водкина — словно сестра милосердия, несмотря на то, что она облачена в пурпурный мафорий, а не в белый в халат. Богородица — заступница за род человеческий. О небесном материнском покровительстве, защите и помощи, молили её и наши воины, идя в бой. А сестра милосердия помогает солдатам перетерпеть страдания, достойно уйти в мир иной.
Находим мы «богородиц» и в послереволюционных работах Петрова-Водкина. Возьмём его полотно 1918 года «Девушки на Волге». Цветовая гамма — как на иконах: глубокий синий, пурпурный, насыщенный зелёный, телесный. Крестьянки готовятся к купанию. Платок, обмотанный вокруг головы одной из женщин, напоминает венец, изображаемый на иконах вокруг голов святых. Обнажённая девочка, которая стоит рядом с матерью, сознательно нарисована не ребёнком, а как уменьшенная копия молодой женщины. Именно так писали детей русские иконописцы. Да и вообще: все героини картины будто взяты с иконы и помещены в другое — мирское — пространство. Но даже в пейзаже есть что-то евангельское — косогор, с которого спускаются девушки, похож на традиционные иконописные «горки» с «лещадками» (уступами). Но ладно — это крестьянки. Представительницы старой агарной России. Не они шли в авангарде революционного процесса. Но разве не Богоматерь мы видим на картине Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде»?
Отражая различные проявления русского мира, Кузьма Петров-Водкин сумел синтезировать их без насилия над ними.
Рабочая женщина, в платке, зелёном платье и пурпурной накидке, сидя на фоне окна, за которым ходят плохо одетые, возбуждённые люди, кормит скромной грудью младенца. Её лицо полно печали и одновременно — надежды. Надежды на то, что её ребёнок, когда вырастит, будет жить в новом светлом мире. Недаром эта картина Петрова-Водкина больше известна не под своим названием, а как «Петроградская мадонна» или «Пролетарская мадонна».
Все эти композиционные переклички Петрова-Водкина с иконописью давным давно отмечены искусствоведами. Известно, что Петров-Водкин в юности, живя в Приволжье, учился иконописи у мастеров-старообрядцев. И иконописный стиль, усвоенный им в те годы, мы видим в других его работах с сюжетами, далёкими от евангельских. Но дело не в технике, а метафизике живописи Петрова-Водкина. В её смысловой насыщенности.
Необычно Петров-Водкин подходит к военной теме. Его персонажи — в одно и то же время герои и страдальцы. Картина Петрова-Водкина «На линии огня» 1916 года. Холмистая местность. Русские солдаты наступают повзводно. Идут на штурм высоты. Их лица сведены судорогой. Им страшно. А как иначе, если впереди — смерть? Но они, русские воины, превозмогая инстинкт самосохранения, заставляют свои тела двигаться вперёд. Петров-Водкин будто бы вылил на полотно ведро адреналина. Один солдат ранен, но и он пытается ползти вслед за товарищами. А юный офицер в первой шеренге схватился за то место на теле, под которым бьётся сердце. Пуля попала в орган, в котором сконцентрирована физиологическая жизнь человека. Взводный командир ещё не упал, он делает шаг по инерции — последний свой шаг на Земле. А главное — его лицо. Оно живое, но уже обескровленное. И в его лике тоже есть что-то иконописное. Офицер похож на мученика с иконы.
Известный советский искусствовед Лев Мочалов, разбирая «На линии огня», отмечал, что «смертельно раненный поручик выпадает» из солдатского ряда, «становится непохожим на ещё живых — с застывшими масками вместо лиц, — словно внезапно вспомнив о своей душе, о своём ином предназначении». «В этот трагический миг он перестаёт быть “со всеми” и становится “одним”, то есть личностью, которая в представлении художника — ценой смерти! — как бы обретает ореол святости. Концепция картины — несомненно христианская, причём — обострённо дуалистическая», — подчёркивал эксперт. Елена Грибоносова-Гребнева, современный исследователь творчества Петрова-Водкина, добавляет: «Совершенно ясно, что одухотворённо преобразившийся утончённый лик поручика кажется более живым на фоне маскоподобных лиц остальных бойцов, что, в свою очередь, намекает на устойчивую у художника метафору «живой» или преодолённой смерти».
При этом в картине Петрова-Водкина «На линии огня» нет ничего от того настроения, которое передал Александр Вертинский в песне «Я не знаю зачем и кому это нужно». Петров-Водкин знает (что бы он ни говорил затем в советские годы), зачем русские солдаты идут в бой. Они совершают метафизический порыв за пределы этого мира. И юный поручик — не мальчик Вертинского, посланный на убой, а новый русский святой. Безымянный. Тот самый неизвестный солдат Первой мировой или, как её тогда называли, Второй Отечественной.
К батальной теме, а точнее — к теме смерти на войне, Петров-Водкин возвращается в работах «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1928). На картине «После боя» изображены трое: в центре — комиссар с усиками в кожанке и фуражке со звездой, справа от него — безусый боец в папахе, а слева — словно брат-близнец комиссара, даже усики те же. При этом нельзя не заметить схожесть комиссара со смертельно раненным поручиком. Может быть, юный офицер не погиб, а выжил? Или воскрес, чтобы стать комиссаром? Сидят эти трое на фоне композиции второго плана, в центре которой — смертельно раненный человек в кожанке. Нельзя не заметить, что комиссар встречает смерть так же, как поручик в произведении «На линии огня»: то же положении правой руки, прижатой к левой груди; та же наголо остриженная голова, с которой почти одинаково слетает фуражка, те же портупея и пояс… Вряд ли это совпадение. Это намёк. На что? То ли Петров-Водкин оживляет мертвецов, то ли он предсказывает смерть ещё живых… Но так или иначе, он пытается преодолеть смерть.
Тема смерти в творчестве Петрова-Водкина переплетается с темой преодоление пространства. Конечно, Петров-Водкин далёк от итальянского аэрофутуризма 1930-х, но, как и представители этого течения, он пытался оторвать человека от земли.
Критики сравнивали трёх героев «После боя» — комиссара и двух командиров — с «Троицей» Андрея Рублёва. Так, Николай Пунин разглядел в картине «триединое и неподвижное созерцание, словно три души равной полноты духа или видения сошлись, чтобы в мистической белизне испытать своё смирение и свою мудрость перед жизнью, страданиями и её скорбью». Однако у Петрова-Водкина есть и своя «Троица», написанная им в 1915-м.
Полотно «Смерть комиссара» Петров-Водкин написал к 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии. В те годы он всячески отрицал связь этой картины, как и картины «После боя», с работой «На линии огня». «Все эти массы серого пушечного мяса не мыслили в тот момент, они пёрли на линию огня и умирали», — говорил художник о героях «На линии огня». И тем не менее этой переклички нельзя не заметить. «Смерть комиссара» как бы зеркальное отражение «На линии огня». Опять холмы. Но если на «Линии огня» наши воины взбираются на холм, на котором находимся мы — зрители, то в «Смерти комиссара» красноармейцы от нас удаляются — будто пытаются пробиться в светлое будущее.
Вначале Петров-Водкин пояснял: «Комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает». Как и молодой офицер на «Линии огня». Дочь Петрова-Водкина, Елена, вспоминала: «Когда я вглядывалась в эту картину, я разревелась. Прямо взахлёб. Папа испугался: „Что с тобой?“. „Я не хочу, чтобы он умирал“. Я переживала. Все эти картины через меня проходили». Потом художник решил насытить образ комиссара классовым содержанием.
Вот как объяснял сам Петров-Водкин «ощущение преодоления пространства»: «Будет побеждён закон тяготения! С этого начнётся новая эра! “Смерти нет!” — этот лозунг всех религий осуществится».
Что касается трагедии гражданской войны, то она показана в этой картине не только, а, может, и не столько в образе смертельно раненого комиссара, сколько в реакции на его смерть бойцов его отряда. Её почти нет — этой реакции. Комиссар тяжелеет на руках товарища, и лишь один боец оглядывается: неужто комиссара убили? Бойцы продолжают движение. На полотне запечатлена ещё одна смерть — рядового бойца. И отряд вообще не замечает этой невозвратной потери. Гибель рядового красноармейца не трогает никого. Как и смерть офицера «На линии огня». Смерть на войне — это естественно. И Петров-Водкин показывает кошмарное величие этой естественности, которая на самом деле — ни что иное, как преодоление нашего извечного страха за жизнь.
Филолог и философ Константин Исупов считает, что Петрова-Водкина важна идея Жертвы. Она для художника, утверждает Исупов, – «и онтологическое понятие (в мире царит причинность жертвенного обмена), и термин деятельности… и символическая ценность (горнее и дольнее осуществляют в жертве последнюю Встречу)». И смерть для Петрова-Водкина — это не конец, а мгновение перехода в иной мир. Некоторые его персонажи — словно бывшие мертвецы. Воскресшие. Тот же комиссар на картине «После боя»: сзади проекция его гибели, а сам он сидит перед нами в компании товарищей — живой.
Может быть, Петров-Водкин надеялся на то, что через смерть ветхий человек преобразится и станет человеком новым? В его батальных картинах нет пафоса, но есть надежда.
Тема смерти в творчестве Петрова-Водкина переплетается с темой преодоление пространства. Конечно, Петров-Водкин далёк от итальянского аэрофутуризма 1930-х, но, как и представители этого течения, он пытался оторвать человека от земли. Его солдаты в работе «Смерть комиссара», особенно в версии из Русского музея, движутся какой-то подпрыгивающей походкой, будто бы пытаются оттолкнуться от земли и воспарить над холмами. Вот как объяснял сам Петров-Водкин «ощущение преодоления пространства»: «Будет побеждён закон тяготения! С этого начнётся новая эра! “Смерти нет!” — этот лозунг всех религий осуществится. Есть сумма энергий, ищущих формы для проявления. Человек, добрая форма, ещё не довершила развития…». Может быть, Петров-Водкин надеялся на то, что через смерть ветхий человек преобразится и станет человеком новым? В его батальных картинах нет пафоса, но есть надежда.
Очевидно, что Петрова-Водкина задела философия русского космизма с её идеей всеобщего воскрешения. Именно в русском космизме органическим образом сочетаются архаика и футуризм, мистика и естествознание, божественное и человеческое, традиция и порыв в будущее. Как и в уникальной живописи Кузьмы Петрова-Водкина.
Дмитрий ЖВАНИЯ, кандидат исторических наук
