Все, кто любит балет, знают, что статья «Балетная фальшь», автор которой в пух и прах разнёс балет Дмитрия Дмитриевича Шостаковича «Светлый ручей», нанесла мощный удар по судьбе композитора. А так ли был неправ анонимный автор статьи, которая вышла в газете «Правда» 6 февраля 1936 года? Этим вопросом я задавался, сидя 1 мая в Михайловском театре на «Светлом ручье» в постановке Александра Омара.
По либретто Фёдора Лопухова и Адриана Пиотровского, осенью кубанский колхоз готовится к встрече артистов балета, которые должны принять участие в празднике в честь сбора урожая. И вот они приезжают – балетная пара. Он и она. Давайте теперь обратимся к описанию первой картины первого акта: «Наконец гости прибыли! Тракторист тащит многочисленные вещи приезжей артистки, Пётр (молодой агроном) показывает ей окрестности, а танцовщик окружён вниманием жены председателя. Она считает, что тракторист, влюблённый в Галю, не пара её дочери, и пытается сблизить её со столичным артистом»…
Стоп. Конечно, во все времена ответственные и любящие матери мечтают о счастливом будущем, а значит и удачном замужестве дочерей. Но на что намекают авторы либретто? На то, что жена председателя колхоза-передовика недовольна жизнью в кубанской станице. Колхозная жизнь ей в тягость. И если сама она и смирилась со своей юдолью, то для дочери она желает другого будущего – не колхозного. Поэтому перспектива получить в зятья тракториста, передовика и балагура, её не устраивает.
А как в балете представлен её муж? Это какой-то шут гороховый. В постановке Омара так он точно – клоун. На празднике в честь сбора урожая председатель и его жена исполняют танец шакон. Очень странное решение, которое заставляет задуматься о классовом происхождении этой парочки. Известный артист русского балета и балетный преподаватель Николай Павлович Ивановский в книге «Бальный танец XVI-XIX веков» объясняет: «В классной работе шакон является незаменимым своеобразным упражнением для развития мягкости и плавности движений. Будучи построен на элементах гавота и менуэта, шакон может считаться образцом бального танца конца XIX века». Сочинил этот танец другой русский танцовщик – Николай Людвигович Гавликовский. Это салонный танец. Старорежимный. И его исполняет председатель колхоза и его жена на торжестве в честь сбора урожая? Вы шутите, товарищи Лопухов и Пиотровский? Или вы намекаете на то, что ячейками советского сельского хозяйства управляют «люди из бывших», обученные изысканным танцам в барских салонах? Будь я цензором или чекистом в 30-е, я бы задал эти вопросы деятелям культуры. И они, эти вопросы, вполне логичны для того времени.
И как после этого не согласиться с утверждением автора «Балетной фальши», что, если бы создатели балета «хотели представить колхоз на сцене», они бы «изучили колхоз, его людей, его быт», ведь изображение «именно кубанского колхоза» требует ознакомления с тем, что «именно характерного в колхозах Кубани». «Если вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда», – обращается автор разгромной рецензии к создателям «Светлого ручья».
Либреттисты и вправду выдумали какой-то водевильный сюжет. Выясняется, что жена агронома Петра, Зина, в прошлом – балерина. С приезжей танцовщицей, оказывается, она училась в одной балетной школе. «Зина с грустью понимает, что скучает по той жизни, в которой есть сцена, зрители, выступления… Танцовщица дарит Зине свои пуанты, и они вспоминают давние уроки, соперничая друг с другом. Мастерство Зины восхищает даже классического танцовщика, а Пётр, удивлённый, что так мало знает о жене, начинает ревновать» – это цитата из описания спектакля.
Ещё одна недовольная колхозной действительностью. И вообще, как попала в кубанский колхоз выпускница балетной школы? Не то что бы это было совсем нереально, но всё же как-то странно. И почему муж её, агроном Пётр, ничего не знал о прошлом жены, пока не приехали в его колхоз артисты? Утратил бдительность – другого объяснения нет. Кстати, когда он залихватски пляшет на празднике, Зина стыдится его грубости – неотёсанный. Что это? Муж пытается исполнить народный танец, а жена его за это осуждает? Как это объяснить? Тем, что она – тоже «из бывших». Я бы так ответил на этот вопрос, будь я сотрудником НКВД.
Затем начинается что-то вроде опереточной комедии положений. Заезжий танцовщик надевает женское балетное платье, чтобы научить Петра «премудростям дуэтного танца». Зачем эта премудрость агроному? Зина и классическая танцовщица, репетируя номер-сюрприз, «не узнав танцовщика, решают, что Пётр ухаживает за какой-то девушкой». Конечно, в кубанской станице «какие-то девушки» так и разгуливали, отбивая чужих мужей – в балетных пачках. Да и как-то много балерин и любителей балета на квадратный метр колхоза. «Но вскоре все недоразумения разрешаются», – успокаивают нас в кратком изложении либретто. В конце балета – опять праздник: всё наладилось, все счастливы.
Автор «Балетной фальши» прав, утверждая, что в «Светлом ручье» «нет ни Кубани, ни колхоза», а «есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные “пейзане”, которые изображают “радость” в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было». По его мнению, балет в принципе построен на фальши. «Ему, – пишет аноним, – всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти – кукольные страсти». Да и благосклонные к спектаклю критики 30-х тоже были правы, называя «Светлый ручей» «хореографической комедией» – в этом балете чувствуются отголоски кукольной commedia dell’arte.
Балет «Светлый ручей» разнесли в «Правде» после развенчания в той же газете оперы Дмитрия Дмитриевича Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Что это значило в то время, пояснять не надо. Оба спектакля поставили в МАЛЕГОТе (так тогда называли Михайловский театр) – в ленинградском Малом театре оперы и балета, который считался лабораторией по созданию советского музыкального спектакля. И оба произведения публика встретила с восторгом, их высоко оценили критики. Разгромлены и запрещены они были после того, как их показали в Москве. Наверняка это было связано с внутренней номенклатурной борьбой. Недаром автор «Балетной фальши» в конце статьи упрекает критиков за то, что они настолько нетребовательны, что «нередко захваливают произведения, которые этого не заслуживают». Советская критика в 30-е была гласом той или иной тенденции в советском культпросе. В итоге, как известно, победила та тенденция, которая обозначила отход советского искусства от авангарда, получившего толчок для развития в первые годы после Октябрьской революции. Намечался «термидор в советской культуре». И Шостакович едва не стал жертвой этого термидора.
И всё же великий Шостакович, будем честны, балетом «Светлый ручей» подставил самого себя под огонь критики со стороны блюстителей «народности» и «классичности». Так, в «Светлом ручье» он использовал много музыкального материала из индустриального балета «Болт». Но что подходит для изображения работы заводских машин – не годится для воспроизведения на сцене колхозной жизни. Одновременно в балете слышатся и видятся цитаты из балетной классики. Шостакович предвосхитил постмодернистский метод цитирования и самоцитирования. Наверное, понимая это, постановщики нынешней версии спектакля и решили закончить второй акт балета мелодией «Танца цветов» из балета Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик».
Тот спектакль, который сейчас идёт в Михайловском, скорее всего лишь отдалённо напоминает то, что видели на сцене МАЛЕГОТа зрители в 1935-м, а товарищ Сталин увидел на сцене Большого театра в 1936-м. Спектакль Александра Омара – это весёлое произведение, в котором чувствуется ирония над ностальгией по советским временам. Хотите пионеров? Пожалуйста! Желаете марш физкультурников? Нет проблем! Нужны статуи Девушки с веслом, Колхозницы со снопом, Молотобойца и Сталевара – те, что украшали советские парки культуры? Да ради Бога. Они ещё и двигаются по сцене. Конструктивистская анимация и рифмы в стиле Маяковского на заднике и на кулисах, «Песня о встречном» (тоже написанная Шостаковичем) в финале – всё это превращает спектакль в китч в стиле соц-арта, модного в 90-е. И это определение – не упрёк команде Александра Омара. Наверное, иначе сегодня не поставить советский балет, запрещённый самой же советской властью.
Дмитрий Жвания
Фото автора
