Киновед Михаил Трофименков, представляющий сегодня в петербургском Доме кино кинопрограмму «Наш нуар», в которую он включил лучшие, на его взгляд, советские детективные фильмы, несколько лет назад дал развёрнутое интервью о французской «новой волне». Кстати, в некоторых фильмах его программы «Наш нуар» чувствуется её влияние. А что это вообще такое – французская «новая волна»?
Кинематографическая рок-музыка
— Михаил, тот общественно-политический контекст, который сопутствовал «Французской новой волне», местами, кажется, напоминает наш нынешний. Но сначала, если можно, расскажите немного о чисто кинематографических аспектах. «Новая волна» в кино поднялась благодаря новой волне достижений технического прогресса?
— Скажу по-марксистски цинично: базис определяет надстройку. И как бы ни хотелось режиссёрам во Франции, Италии, Западной Германии, Японии пустить на экран современность, свежий воздух, добиться того, чтобы тот передавал пульс времени, все эти благие желания так и остались бы желаниями, если бы не технический прогресс. Если бы не появились лёгкие камеры, которыми можно было снимать с плеча, если бы не появилась возможность синхронной записи звука, никакой ««новой волны»» не было бы. Были бы отдельные попытки, такие, как в 20-30-е годы, когда уже снимали авторское кино, стремясь передать пульс своего времени, реальность. Не начнись во второй половине 50-х технологическая революция, волны бы не случилось.
— Обсуждая французскую «новую волну», говорят о каком-то особом монтаже…
— Говорить о том, что ей свойственен какой-то один на всех особый монтаж, нельзя. Кого из режиссёров за последние 60 с лишним лет не спросят, кто оказал влияние, в 90 случаях из 100 те говорят про «новую волну», про Годара, про Трюффо. Причём произносят такие вещи кинотворцы, не только на Годара и Трюффо не похожие, но и – друг на друга. Дело в том, что «новая волна» была тем, что французы называют l’auberge espagnole – испанской харчевней, в которой есть блюда на любой вкус – посетители приносят их с собой.
Во французской «новой волне» можно найти всё, что угодно. Трюффо изначально был традиционалистом. Он снимал и монтировал «400 ударов» как такую добротную французскую мелодраму. А Годар исходил из того, что надо монтировать так, как монтировать нельзя, всё надо ставить с ног на голову. Чтобы не было ракордов (нерабочий участок киноплёнки. – Ред.), не было плавных переходов от эпизода к эпизоду. А у кого-то, как у Алена Рене, был поэтический ассоциативный монтаж.
— Имя Жан-Люка Годара – это магия и мистика. Скажем, его картина «Банда аутсайдеров» (1964). Сцену из неё много лет спустя процитировал в своих «Мечтателях» (2003) Бертолуччи. Мне кажется, если бы не то, что картину снял режиссёр Годар, этот довольно заурядный, в общем-то, фильм с криминальным сюжетом забыли бы…
— Так, как Годар, вряд ли бы кто-то снял. Все в «новой волне» обожали нуар, криминальный жанр французского кино. Это вообще свойство французской культуры – криминальный сюжет в высоком искусстве. И «На последнем дыхании» Годара, и «Стреляйте в пианиста» Трюффо, и многие фильмы Шаброля – всё это нуар.
— Если не знать, что «На последнем дыхании» культовый и, конечно, новаторский фильм, можно сделать вывод, что это невнятное, недостаточно профессионально сработанное кино…
— Годар руководствовался принципом «Баба-Яга против», всё делать так, как делать нельзя. Я бы сравнил странные неправильные ритм монтажа и диалоги фильма «На последнем дыхании» с рок-н-роллом. Это была кинематографическая рок-музыка. Пришла мода на рок-н-ролл, танцевать так, как нельзя танцевать. В воздухе тогда носилось такое ощущение – мы будем всё делать неправильно. На это был социальный запрос. Говорят, кто-то из режиссёров «папиного кино», Анри Декуэн, по-моему, посмотрев «На последнем дыхании», приехал на студию, собрал съёмочную группу и сказал: «Теперь никаких ракордов!» Другими словами – монтировать будем без прежних правил.
— Никаких плавных переходов от эпизода к эпизоду, от одного плана – к другому…
— Не помню, кто сказал, но фраза помогает понять, как смотрели тогда «На последнем дыхании»: «Если бы в 1960 году де Голль смотрел не фильмы с Жаном Габеном, а “На последнем дыхании”, баррикады в Латинском квартале не стали бы для него неожиданностью».
— А что кроме рваного монтажа, Годар придумал? Перебивку титрами?
— Кстати, у него было много эпигонов, смотреть их скучно. Он индивидуальность, отдельная фигура. С титрами он тоже играл, для него они – часть изобразительного ряда. Если посмотреть его великий фильм «Истории кино», он там играет с титрами. В СССР была такая книжка «Модели политического кино», которую написал Сергей Юткевич. У него была идея фикс, что в современном искусстве всё должно строиться на основе коллажа. Годара он называл чёрным экраном антисоветизма, но при этом восхищался тем, что тот привнёс в кино принцип коллажа.
Пограничные состояния
— Первой картиной «новой волны»» считается «Красавчик Серж» Клода Шаброля. Если сегодня сравнить эту картину с предшествовавшими ей фильмами, теми, которые Трюффо окрестил le cinema de papa («папино кино»), – она как-то так уж особенно от них не отличается. В чём здесь «новая волна»?
— С течением времени происходит аберрация зрения. Нам кажется, что Трюффо обзывал предшественников «папиным кино», потому что он и его коллеги, молодые бунтари, выступали против кинематографа стариков, который им казался буржуазным. Если перечитать то, что Трюффо писал в журнале Cahiers du cinéma – «Кайе дю синема» (французский журнал о кино, основанный в 1951 году. – Ред.), волосы встают дыбом. Во-первых, он писал чрезвычайно развязно и по-хамски. А во-вторых, он выступал с крайней консервативных охранительных позиций. Для него «папино кино» (в частности фильмы с Жаном Габеном. – Ред.) было кино нигилистическое, такое, которое мажет грязью семью, церковь, школу, проповедует атеизм, супружеские измены, неуважение к старшим, а мы, писал Трюффо, должны вернуть моральные ценности. Он принадлежал к той части ««новой волны»», которая была глубоко католической. И Андре Базен, главный редактор «Кайе дю синема» был не просто одним из величайших кинокритиков, он был ещё и большой католический философ.
И «новая волна», уже после долгой эволюции, и Трюффо, и Годара, и Шаброля, у нас ассоциируется с революционным духом, с антибуржуазностью, а на самом деле тот же Трюффо задумывал своё кино, как возрождающее традиционные ценности, антинигилистическое. Если сейчас мы смотрим «На последнем дыхании» Годара, как революционный, бунтарский фильм, как прославление пусть и бессмысленного, но экзистенциального бунта, то современники реагировали на него совершенно иначе. Создатель швейцарской синематеки коммунист Фредди Бюаш, мне повезло его немного знать, написал клокочущую бешенством рецензию на фильм Годара, в котором называл режиссёра фашистом. Он тоже противопоставлял его «папиному кино», указывая при этом, что герои Жана Габена – сражались в интербригадах в Испании, а персонажи Годара пишут на стенах подземных переходов антисемитские лозунги. Много лет спустя они помирились. Но это случилось уже после того, как Годар перешёл на левые позиции.
— Тут вот хорошо бы подробности. Ведь иначе невозможно понять, почему мы Жан-Люка Годара ассоциируем с красным флагом…
— На рубеже 50-60-х годов прогрессивная общественность воспринимала Трюффо, Годара, Шаброля как реакционеров, клерикалов, католиков, правых анархистов в духе Пьера Дриё ля Рошеля. Последний – великий писатель, но он же был и коллаборационистом, в конце жизни – свихнувшимся фашистом, покончившим с собой в 1945 году. Кстати, Луи Маль, ещё один представительно «новой волны», в 1963 году экранизировал его роман «Блуждающий огонек».
Между ультраправым движением 30-х годов, коллаборационизмом, другими словами – французским фашизмом и некоторыми представителями «новой волны» были прямые связи. Вышедшие из тюрем в середине 50-х коллаборационисты, среди которых были замаранные сотрудничеством с немцами кинокритики и журналисты, опекали Трюффо. А если говорить о Луи Мале, то он дневал и ночевал в доме Жак-Ива Кусто. В 1956 году они вместе снимали фильм «Мир тишины» – великий образец подводных съёмок.
В 1957-м из тюрьмы вышел родной брат Кусто – изначально, в 1946-м, приговорённый к смертной казни нацист Пьер-Антуан. Если для Маля он не был моральным авторитетом, то уж, во всяком случае, был тем, к кому он относился с большим интересом.
Впрочем, в редакции «Кайе дю синема» присутствовали и очень хорошие, но оставшиеся режиссёрами второго ряда, кинематографисты – коммунисты Пьер Каст и Жак Дониоль-Валькроз. Они с правыми режиссерами ругались до драки.
И ещё была «Группа Левого берега». Это пришедшие из документального кино Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми… Они были левые.
Так что, для нас сегодня Годар, Трюффо, Маль – бунтари, а тогда они воспринимались, мягко говоря, неоднозначно. Сейчас нам кажется, что в кино в конце 50-х пришли революционеры. Всё было гораздо сложнее. В том французском пейзаже они воспринимались скорее как правые. Повторюсь, в «новой волне» было всё, но те, с кем это направление в кинематографе прежде всего ассоциируют, Трюффо, Годар, Шаброль, были как раз правые.
— После этого экскурса начинаешь лучше понимать, в каком жарком котле готовилось то, что выразилось в частности в 1968-м в событиях, которые принято называть Красным маем. Нет ли в этих прочтениях излишней политизации? Вот, скажем, «Лифт на эшафот» (1957) режиссёра Луи Маля критик Раймон Борд чуть ли не в романтизации фашизма обвинял. А ведь, казалось бы, крепко сбитый фильм в жанре нуар…
— Этот искусствовед тоже был коммунистом. Для меня «Лифт на эшафот» – один из лучших фильмов мирового кино. Я его смотрел, когда он ещё не шёл в советском прокате. Два или три раза – в нашем, ленинградском, кинотеатре «Кинематограф» (аналог московского «Иллюзиона»). Потом он вышел в прокат. Несколько раз посмотрел в тот период, потому что не мог оторвать глаз от лица Жанны Моро, когда она бродит по ночному Парижу. Сейчас это трудно понять. Но просто на восприятие этого фильма Раймоном Бордом влияло, конечно, то, что все знали о предосудительном круге знакомств Луи Маля. Возможно, видели в картине апологию сильной личности, хоть там и серия поражений, и правда торжествует.
Это отношение к «Лифту на эшафот» сегодня сложно понять. Но тогда во Франции, по сути, шла гражданская война, атмосфера в обществе была накалена. Разгорелась война в Алжире, который был частью страны. Из алжирских департаментов она перекинулась в Париж, где случались настоящие уличные бои между алжирцами и полицией. Произошёл раскол в среде интеллектуалов. Среди тех, кто был за свободу Алжира и против де Голля, тех, кто даже де Голля считал фашистом, и тех, кто держался в стороне от этих страстей.
— Тут мы вплотную подошли к тому, откуда взялся романтический термин nouvelle vague – «новая волна».
— Изначально он не имел отношения к кино. Его автоматически перенесли на эту область, когда в мае 1958 года во Франции произошёл, по сути, военный переворот, и генералы-путчисты привели к власти де Голля. Другое дело, что потом генерал обвёл их вокруг пальца, как он всегда со своими временными союзниками поступал. Но факт, к власти он пришёл на дулах автоматов парашютистов Иностранного легиона. Франсуаза Жиру, гранд-дама французской журналистики, в 1958 году написала статью, в которой использовала термин ««новая волна»». Речь шла о том, что, благодаря обновлению политической системы, тому, что кончилась паршивая парламентская демократия, к власти пришёл настоящий вождь де Голль, Франция оживает: «новая волна» в музыке, моде, литературе… Позднее термин был применён и к кино.
Для нас сегодня режиссёры «новой волны» – это десять-двадцать, я могу назвать двадцать пять, режиссёров, но в конце 1962 года в «Кайе дю синема» – журнале, являвшемся колыбелью и штаб-квартирой большинства режиссёров «новой волны», был опубликован исчерпывающий список режиссёров «новой волны» числом около 160 человек. Были объединены все, кто дебютировал в период, начиная с 1958 года. «Новая волна» тогда понятие было количественное, а не качественное. Трюффо, Годар, Шаброль пробили брешь в иерархии кинопроизводства. До них, чтобы стать режиссеёром, надо было начинать пятым ассистентом третьего осветителя, годами подниматься по иерархической лестнице киностудии, а, освоив ремесло, ждать шанса на собственную постановку. А эта троица не то, чтобы с улицы ворвалась, но у неё не было студийного опыта. Они открыли моду на молодых режиссёров. В Париже продюсеры тогда перезванивались, спрашивая: «Нет ли режиссёра без кинематографического опыта? Надо запускаться с молодёжью…» «Французская новая волна» – волна, которая смела плотину иерархических ограничений в кинематографе.
— А что же всё-таки произошло с Трюффо, Годаром, Шабролем, Малем, убеждения которых отчасти совпадали с ценностями правого анархизма, являющегося чем-то вроде французского светского фашизма, а потом чуть ли ни в первых рядах ультралевых интеллектуалов оказались?
— У каждого из них это движение происходило индивидуально. Шаброль до кончиков ногтей был буржуа, именно поэтому их ненавидел. Чего стоит то, как он изображает этот мир в одном из ранних своих фильмов «Кузены». Луи Маль, общавшийся с бывшими коллаборационистами Пьер-Антуаном Кусто и Люсьеном Ребате, всю жизнь исследовал пограничные состояния. И эти знакомства позволили ему снять, наверно, самый лучший фильм о нацизме «Лакомб Люсьен» (1974).
— Фильм, конечно, антифашистский.
— Трюффо перевоспитался под влиянием любовной истории с американкой, которая занималась дистрибуцией его фильмов в США и которая была коммунисткой, входящей в чёрные голливудские списки. А Годар… Как пел Дилан, метеоролог знает, куда дует ветер. Он знал.
— Трюффо в 1980-м снимет «Последнее метро», воспевающее Сопротивление. Как известно, после войны, задним числом, ряды de la Resistance изрядно пополнились…
— А вот это такое просто «папино кино»! Скорее уже дедушкино даже…
Красный май
— Годар ведь уже в 60-х стал чем-то большим, чем кинорежиссёр.
— Да, его стали сравнивать с Пикассо, с Джойсом. Он стал феноменом мировой культуры, выйдя за рамки кино. И он чувствовал: что-то такое носится в воздухе! У Годара всегда был хороший нюх. Прямо перед самым Красным маем он вскочил в последний вагон, сняв «Уик-энд» и «Китаянку». И таким образом он застолбил свою причастность к ультралевому лагерю.
— Есть мнение, что Годар подготовил Красный май, хотя один, пусть даже и гениальный, режиссёр такую мощную протестную волну подготовить вряд ли способен, кажется…
— То, что он снимает последние двадцать лет, не могу смотреть, но Годар, конечно, гений. Он последний режиссёр, изменивший грамматику кино. За 125-летнюю историю кинематографа можно назвать Дэвида Уорка Гриффита, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, ну, и вот Жан-Люка Годара. Иногда к этому списку добавляют Микеланджело Антониони. Это люди, которые реально меняли грамматику кинематографа. Есть моя любимая цитата: «Это красиво, это невыносимо красиво!» Когда старый сюрреалист и крупный деятель французской компартии Луи Арагон в 1965 году посмотрел «Безумного Пьеро», он за ночь написал для своей газеты не просто статью, целую посвященную Годару поэму.
— Снятый Антониони через пять лет после «Китаянки» документальный «Китай» – не важно, положительно или отрицательно относился к опыту КНР режиссёр, – серьёзный подход к теме. Когда смотришь Годара, ощущение, что он издевается, что француз просто жонглирует во многом определившими историю ХХ века фигурами – Троцким, Лениным, Мао…
— Вот именно что жонглирует! Так же, как он жонглирует живописью Делакруа, стихами Арагона. Для Годара это детали мозаики XX века. В этом он похож на Уорхола, который в тот период писал Мэрилин Монро.
— Получается, мы с полной уверенностью можем сказать: он не маоист, не троцкист, не ленинец.
— В его биографии была как минимум одна героическая страница, которая не позволяет говорить о нём, как о законченном спекулянте. И в данном случае это слово употребляю в хорошем смысле. Спекуляция образами – часть творчества. И я имею в виду отнюдь не его участие в событиях Красного мая, когда ему разбили очки, когда он снимал эти события рядом с гораздо более серьёзными левыми людьми, среди которых режиссёр-документалист Крис Маркер, который и реально готовил Красный май, и ходил снимать на заводы забастовщиков.
Яркая страница Годара – в самом начале 70-х он принял приглашение Организации освобождения Палестины (ООП) снять фильм. Он поехал со своими соратниками в Иорданию, где тогда были сосредоточены палестинские лагеря, снимал там большое пропагандистское кино о палестинцах. Это был очень интересный момент. Ясир Арафат тогда – марксист и светский человек. Он выпестовал немногочисленную палестинскую интеллигенцию. В том числе – красную, которая представляла ООП. Их потом всех убили. На их место пришли исламисты. Тогда Годар поддался обаянию палестинских светских интеллектуалов и вполне мог бы погибнуть, потому что незадолго после того, как он уехал в 1971 году, король Хусейн передавил танками все палестинские лагеря, это был так называемый Чёрный сентябрь.
То был период, когда Годар из парижской латино-квартальской жизни, очертя голову, бросился в огонь революции. Но, правда, со свойственным ему кокетством, он снял потом фильм о том, как он не может домонтировать снятый в Иордании фильм.
А тогда, в сентябре 1971-го, он собирался возвращаться, но, раскрыв газету, увидел фотографии разорённых лагерей, в которых недавно был, узнал о том, что те, кого он снимал, погибли.
Чтобы мы о нём ни говорили – оппортунист, правый анархист, маоист или идеологически неустойчивый режиссёр, – всегда нужно помнить, что он – гений.
— С интеллектуалами понятно, но был ли Годар в эпоху «новой волны» интересен широкой аудитории?
— «На последнем дыхании» стал хитом. Но потом… потом Годар в частности снял «Маленького солдата», который во Франции был запрещён. Хотя фильм вошёл во все антологии. Не уверен, что он пользовался успехом.
Интересный момент. Годар проклял всё военное кино от «Баллады о солдате» до «Самого длинного дня», назвав его аморальным. Он заявил, что война – скучная и противная вещь, про которую надо снимать скучно и противно. Ему это удалось. Он снял «Карабинеров», которых во Франции посмотрело около тысячи человек.
После этого он принял предложение снять студийный фильм на литературной основе, что возбранялось новой волной. И это была картина по роману Альбтерто Моравиа «Презрение» со звездами Мишелем Пикколи и Бриджит Бардо, с американской кинозвездой Джеком Пэлансом, что ««новая волна»» также считала моветоном. В результате получился один из лучших фильмов Годара.
Вот тогда, кстати, в 1963 году и стало понятно, что ««новая волна»» закончилась. Ведь Трюффо теперь снимал мелодрамы вроде «Нежной кожи». Годар работал на больших студиях – и на Cinecitta в Риме, и на Gaumont в Париже. А Шаброль стал снимать невыносимые комиксы. Его тогда, как режиссёра, похоронили, но он потом ещё не раз возрождался.
— Годар – это бесконечные монологи, в которых нет-нет, да и всплывают Мао и Ленин. Его картины и доклиповым сознанием-то сложно воспринимать. Даже учитывая, что популярен он был в основном у студентов и работников умственного труда, удивляешься: что за зритель-то был в то время?
— Эти люди так жили. Они разговаривали не то, что часами, сутками напролёт о тонкостях марксистского учения, о маоизме. Но это свойство, прежде всего, французской нации. Это их зацикленность на изящной словесности. В 68-м мелкобуржуазные леваки относились и к Марксу, и к Троцкому, и к красной книжечке Мао как к произведениям изящной словесности.
В «Китаянке» Годар предсказал интересные вещи. Ещё не наступил Красный май, а он уже предсказал наступление эры индивидуального террора. И речь не о том, что герои «Китаянки» за кадром убивают министра культуры СССР Михаила Шолохова. Там есть провидческий эпизод, когда в поезде едет героиня Анн Вяземски, а с ней в купе – персонаж Френсиса Жансона, человека, которому в своё время удалось поссорить Сартра и Камю. Жансон активно помогал алжирскому террористическому подполью во Франции. Во время войны в Алжире он сам ушёл в подполье, ему удалось избежать ареста. Он давал подпольные пресс-конференции, продолжал писать. Так вот, в купе, когда они вместе с Вяземски едут, происходит примечательный спор. Анн говорит, что надо переходить к индивидуальному террору, к городской герилье. А Жансон, который играет самого себя, который опирается на свой опыт подполья, объясняет ей: это обречено на провал, нужна опора на народные массы, у алжирских боевиков та была, а у вас – нет.
Во Франции, впрочем, до 70-х, до Action directe («Прямое действие» – французская ультралевая организация. – Ред.) никакого вооружённого подполья не возникло. Там это как-то заболтали, но, если говорить о мире, то Годару удалось заглянуть в будущее.
— Бертолуччи в своих «Мечтателях» показал, как киноманы, у которых дома висят постеры революционеров, когда появляются баррикады, начинают участвовать в боях с полицией не потому, что они идейные, а просто потому, что так получилось…
— Это был такой праздник непослушания. Это был карнавал. С одной стороны, студенческие танцы на баррикадах. С другой – полиция старалась действовать аккуратно, без жертв, это, в общем-то, удалось. Убитых же не было. А молодые люди могли не ходить на занятия, веселиться со своими девушками. Это всё информационно в значительной степени заслонило тот факт, что во Франции тогда шла десятимиллионная забастовка. Рабочие захватывали заводы и фабрики, поднимали там красные флаги. И это де Голля озаботило гораздо больше, чем пляски в Латинском квартале. Он подумывал вводить в Париж танки. В фильме Маля «Милу в мае» (1989) хорошо показано, как все дрожали, боясь, что вот-вот коммунисты захватят власть во Франции.
— А разве была реальная угроза?
— Нет. И компартия, и профсоюзы были вписаны в госсистему. С конца 40-х они были частью парламентской демократии и не собирались делать революцию.
— Есть версия о том, что Красный май устроили с тем, чтобы убрать де Голля, иногда баррикады в Латинском квартале даже называют первой цветной революцией…
— Думаю, это конспирология в плохом смысле. Де Голля убрала в конечном счёте забастовка. Организовать такой широкомасштабный рабочий протест после периода процветания не было по силам ни ЦРУ, ни КГБ.
Новая новая волна
— Как вышло, что спустя тридцать лет датские режиссёры стали использовать, по сути, тот же инструментарий, принципы, что «новая волна», и это сочли кинематографической революцией?
— Гениальный манипулятор Ларс фон Триер задурил всем голову. Он гипнотизёр. Всё, что делала «Догма», – эксперименты над зрителем. Что-то, подумал Триер с коллегами, давно не было никаких течений, манифестов в европейском кино. Попробуем заявить о себе, посмотрим, что будет. А интеллектуальное сообщество это всё съело.
— И никакого новаторства в фильмах «Догмы» нет?
— Нет. Не думаю, что оно вообще может появиться среди ограничений. Новаторское раздвигает границы, а аскеза в кино… это тогда лучше в монастырь уйти. Тем более что сам Триер этим принципам никогда не следовал. Он исследователь массового сознания, в том числе – интеллигентского. На Каннском фестивале, после просмотра пошлой, на мой взгляд, мелодрамы «Танцующая в темноте» в большом зале дворца, почувствовал, что под ногами что-то мягкое везде попадается: это были мокрые от слез бумажные платки кинокритиков. Годар всегда эксперименты ставил и на себе, и на зрителях. А Триер – только на зрителях.
Беседует Владислав Корнейчук
