«Бенвенуто Челлини» в Мариинском: карнавал есть!

Cellini_col
Опера Гектора Берлиоза «Бенвенуто Челлини», поставленная в Мариинском театре режиссёром Алексеем Франдетти, погружает в недоумение

Опера Гектора Берлиоза «Бенвенуто Челлини», поставленная в Мариинском театре режиссёром Алексеем Франдетти, погружает в недоумение. Зачем надо было превращать скульптора и головореза Челлини в мирного кинорежиссёра Федерико Феллини? Что можно было разглядеть общего между такими разными людьми?

Папа — римский продюсер

«Я ставлю оперу об итальянском режиссёре, который похож на Федерико Феллини, с использованием некоторых киноработ Федерико Феллини. Мысль эта появилась из идеи, заложенной у Берлиоза в опере, а до этого — в мемуарах Челлини. Это идея творческого поиска, творческого кризиса и болезненного рождения правильной идеи и произведения искусства. Это всегда непросто, и опера Берлиоза помогает нам исследовать этот вопрос настолько глубоко, как это возможно, в рамках оперного спектакля. Я изначально понимал, что я хочу делать из нашего Челлини кинорежиссёра, хочу всё это переносить в некую современность, но при этом без экстрима», объясняет Алексей Франдетти свой замысел в беседе с оперным критиком Христиной Батюшиной.

Замысел отправить ювелира и скульптора Бенвенуто Челлини, жившего в первой половине XVI века в 60-е годы века ХХ, в голове Франдетти, по его словам, начал складываться, когда он вновь случайно посмотрел фильм Федерико Феллини «8½», причём первой «появилась сцена с Папой и сцена, когда герой Мастроянни беседует со святым отцом в бане». Франдетти показалось, что это — «абсолютная рифма, цитата». И вот в его спектакле Папа римский выкатывается на помостки, сидя в небольшой ванне, на голове Папы —  то ли персидская тиара — головной убор в виде высокой шапки, то ли какая-то чалма, то ли тюрбан сикха. Был бы я католиком, я бы оскорбился…

Алексей Франдетти, дабы скрестить творчество Феллини с произведением Берлиоза, устраивает карнавал такого размаха, что в Венеции сгорят от зависти, когда увидят его спектакль

Реальный Папа Климент VII, в миру Джулио Медичи, прославился как неудачник. В надежде побороть могущественного императора Священной Римской империи, испанского короля Карла V Габсбурга (сына Филиппа Бургундского и Хуаны Безумной), он, не обладая дипломатическим талантом, ввязался в переговоры с лидерами Коньячной лиги: Францией, Венецией и Миланом. В ответ на это в мае 1527 года войска императора захватили Рим и разорили его так, что позавидовали бы варвары. Швейцарская гвардия была перебита на ступенях собора святого Петра: из 189 гвардейцев уцелело всего 42. Климент VII тайным ходом бежал в замок Святого Ангела и отсиживался за его толстыми стенами. Верные Папе войска подошли к стенам Рима лишь в начале июня. Климента VII выпустили из замка Святого Ангела только 6 июня. За его освобождение был выплачен фантастический по тем временам выкуп в 400 тысяч дукатов. Разграбление Рима стало переломным моментом в истории папства. Оно навсегда потеряло политический престиж в Европе. Вскоре от католической церкви отколется англиканская церковь и церкви северной Европы.

Эти события никак не отражены в опере «Бенвенуто Челлини». И это странно, учитывая, что в своей автобиографии Челлини присваивает себе пушечный выстрел со стен Замка Святого Ангела, в результате которого командующий испанской армией герцог Шарль III де Бурбон лишился головы в 37 лет. А в редакции Франдетти на реальные факты жизни Челлини нет даже и намёка. Ведь Челлини он превратил в Феллини. Что касается Папы Климента VII, то он в опере Берлиоза — строгий, но справедливый. Франдетти же сделал из него какого-то продюсера с криминальными замашками.

Фарс без экстрима

В ряде картин Федерико Феллини много фарса и буффонады, в опере Гектора Берлиоза «Бенвенуто Челлини» в конце второго действия разыгрывается целая карнавальная сцена. И вот Франдетти, дабы скрестить творчество Феллини с произведением Берлиоза, устраивает карнавал такого размаха, что в Венеции сгорят от зависти, когда увидят его спектакль.

Больше всего спектакль Алексея Франдетти должен нравиться тем, кто ничего не знает о Челлини, Берлиозе и Феллини. Молодой режиссёр создал отличное шоу для тех, кто хочет просто «культурно отдохнуть» вечером тяжёлого дня

Кто только не появляется на сцене! Древнеегипетский бог Хор, танцовщицы с гипертрофированными вторичными, да и первичными, половыми признаками, балерина с весьма выраженной зоной декольте, певицы кабаре, чучело Петрушки или что-то в этом роде, скоморохи, с потолка сыплется золотая мишура… Все эти образы так или иначе призваны отослать нас к фильмам Феллини. Всё очень ярко — особенно костюмы.

На заднике сцены, помимо афиш лент Феллини, вывешивается афиша картины «Вчера, сегодня, завтра» с Софи Лорен в главной роли. Но это творение не Феллини, а Витторио де Сика. Но если мы на карнавале, то зачем занудствовать? Действие же оперы перенесено в Рим 60-х годов ХХ века, когда «Чинечитта» и произвела «Вчера, сегодня, завтра». Апофеоз карнавала — появление Годзиллы и Кинг-Конга. Эти ребята с итальянским кино вроде бы никак не связаны. Но опять же  — это карнавал!

Франдетти очень хочет рассмешить зрителя. Над сценой висит электронное табло, на котором появляются смайлики и разные надписи, призванные нас развеселить: «Здесь могла быть ваша реклама», «Передаём привет Косте» (скорее всего этот привет должен оценить какой-то Константин), а когда пауза не подразумевает аплодисментов — “Silenzio” («Тишина»).

Перемещение классического произведения в другой временной контекст — приём совсем не новый. В 90-е годы по воле одного петербургского режиссёра действие «Пиковой дамы» разворачивалось в антураже блокадного Ленинграда. Так что Алексей Франдетти и в правду обошёлся без экстрима.

Авторы статьи об истории берлиозовского «Бенвенуто Челлини», помещённой в программке спектакля, убеждают нас, что это — «комедия, в которой происходит убийство» в самый разгар римского карнавала. Однако, если отвлечься от редакции Франдетти, «Бенвенуто Челлини» — это скорее романтическое произведение о творческом бандите эпохи Высокого возрождения. А Франдетти превратил его в красочный лёгкий спектакль с элементами фарса, профанации, буффонады.

Слово «фарс» — вульгарная форма латинского слова “farta” — начинка. Фарс, словно фарш в пирог, помещался в тело средневековых мистерий. В текстах мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс». Так,в мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка между солдатом, сержантом, крестьянином и их жёнами. В принципе этот приём и использовал Берлиоз в «Бенвенуто Челлини»: его карнавал и есть та самая farta.

Истоки фарса мы находим в средневековых представлениях гистрионов (бродячих актёров из низов общества) и масленичных играх. Пышным цветом фарс расцвёл в карнавальной культуре.

Реальный Папа Климент VII, в миру Джулио Медичи, прославился как неудачник. В спектакле Франдетти Папа римский выкатывается на помостки, сидя в небольшой ванне, на голове Папы —  то ли персидская тиара — головной убор в виде высокой шапки, то ли какая-то чалма, то ли тюрбан сикха

«Сельские обрядовые действа в XIV-XV веках начинают появляться и в городах. Городские жители ещё помнят своё деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраивались на масленичной неделе. Основным эпизодом масленичного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом, — объясняли в 50-е годы сотрудники кафедры истории зарубежного театра Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского (ГИТИС). — Широко были распространены карнавалы и в Италии; именно там зародилось большинство масок комедии дель арте. Популярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста во Франции». Кстати, прекрасное описание таких игр дано в романе Ромена Роллана «Кола Брюньон».

Ещё в ранние Средние века фарс тайно проник в такой строгий жанр, как Литургическая драма. Представители младшего духовенства тайком собирались в храмах, где устраивали пародийные мессы. «Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины, — отмечается в средневековом документе Сорбонны. — Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, сводниками и менестрелями. Они поют непристойные песни… Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

И нечто похожее сейчас происходит на сцене Мариинского театра под видом оперы «Бенвенуто Челлини».

Два антипода

Что общего нашёл Франдетти в биографиях Челлини и Феллини? Их фамилии отличаются друг от друга лишь заглавной буквой. На этом всё сходство и заканчивается. Между этими людьми — пропасть.

Франдетти превратил «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза в красочный лёгкий спектакль с элементами фарса, профанации, буффонады

Время Феллини насыщено яркими драматическими, трагическими событиями. Но режиссёр непосредственного участия в них не принимал. Он был наблюдателем. Его фильмы запечатлели его рефлексии, переживания, сомнения, тревоги. Феллини интеллектуал, подверженный депрессиям, которые он скрывает, разыгрывая весёлость.

Бенвенуто Челлини — человек действия. Его Италия — страна кондотьеров и искателей приключений. Челлини жил, рискуя. И убивая. Его принцип: тигр не любит, когда его дергают за усы. Азартный дуэлянт, кинжалом он пользовался не хуже, чем резцом скульптора. «Я взялся за маленький колючий кинжальчик и, разорвав цепь его молодцов, обхватил его за грудь с такой быстротой и спокойствием духа, что никто из сказанных не успел заступиться», — рассказывает Челлини в своей биографической книге об убийстве Помпео — золотых дел мастера папского двора. Убийство не входило в его намерения, но, поясняет Челлини, «бьёшь не по уговору». Кстати, в опере Берлиоза Челлини зарезал человека как раз по имени Помпео.

Солдата, убившего его брата, Челлини выслеживал «как любовницу», пока не заколол его у дверей кабака ударом стилета в шею. Почтового смотрителя, не вернувшего ему после ночлега стремена, Челлини застрелил из аркебузы. Один трактирщик возле Феррары, у которого он остановился, потребовал уплаты за ночлег вперёд. Это лишило Челлини сна: всю ночь он обдумывал планы мщения: «То мне приходила мысль поджечь ему дом; то зарезать ему четырёх добрых коней, которые у него стояли в конюшне». Наконец ножиком, острым, как бритва; он искромсал четыре постели, «которые там были». А чего стоит выстрел из пушки по осаждающим Рим? И даже если Шарля III де Бурбона лишило головы ядро, выпущенное не им, а кем-то другим, то это ничего не меняет — Челлини воевал. А Феллини симулировал болезни, чтобы не попасть в армию. Его никак не представить дерущимся на дуэли, да и просто — дерущимся.

Челлини и Феллини являют собой совершенно разные антропологические и экзистенциальные типы. Наследников Челлини в ХХ веке надо искать не на римской киностудии 60-х годов, а, например, в республике Фиуме среди смельчаков (arditi) Габриэле д’Аннунцио. Да и сам команданте — продолжатель дела Челлини: аристократ, сердцеед, писатель, воин, авантюрист.

Челлини, д”Аннунцию (в этот список ещё можно добавить много кого: от Христофора Колумба до Филиппо Томазо Маринетти, деятелей чёрных и красных бригад) принадлежат той Италии, которой больше нет и не будет. Сейчас Италия — страна изнеженных самовлюблённых мужчин с тревожными ожиданиями (этой проблеме посвящены многие современные итальянские фильмы) и женщин, которые полагают, что годы над ними не властны. И провозвестником вот этой Италии был Федерико Феллини, розовый либерал, который сам себя называл маменькиным сынком, он даже автобиографичный фильм снял, который так и называется — «Маменькины сынки».

Кстати, Франдетти не первым перенёс «Бенвенуто Челлини» в другой исторический контекст. В 2007-м на сцене Концертного зала «Мариинский» режиссёр Василий Бархатов поставил этот спектакль в виде капустника с ростовой куклой белого зайца и скандальным Сергеем Шнуровым в роли чтеца от лица самого Художника. «Кому сейчас интересен и нужен XVI век в трико и со шпагами?» — заявил Бархатов, когда его спросили, зачем он это сделал.

Алексей Франдетти ещё не дошёл до такого совершенства, чтобы заявлять, что XVI век нынче не представляет никакого интереса. Но он чересчур увлёкся итальянской киноклассикой — с одной стороны, а с другой — карнавальной традицией. Благо эти традиции пересекаются, особенно в творчестве Феллини. Но сделать кинематографичным «Бенвенуто Челлини» Франдетти не смог.

По-итальянски фамилия одиозного ваятеля пишется Cellini, а не Chellini. Если писать с h, то получается Келлини

Да и текст оперы, где апофеоз — создание скульптуры Персея за счёт других творений мастера, не применяется к истории о съёмке фильма. И это непопадание лишь усугубляет то, что в руках Челлини-Феллини не резец, а киноплёнка. Нарочито слишком. Как и нарочиты кадры из фильмов Феллини. Причём здесь это? Однако всё же надо поблагодарить Франдетти за эксперимент. Больше всего спектакль Алексея Франдетти должен нравиться тем, кто ничего не знает о Челлини, Берлиозе и Феллини. Молодой режиссёр создал отличное шоу для тех, кто хочет просто «культурно отдохнуть» вечером тяжёлого дня.

Если бы я был режиссёром, я бы отправил Челлини в Италию эпохи Бенито Муссолини, где мастер получил бы заказ на создание грандиозного изваяния дуче. Но тогда карнавала не будет… А так — карнавал есть. Все довольны. Горилла на сцене — это так мило. 

Да и вот ещё что. По-итальянски фамилия одиозного ваятеля пишется Cellini, а не Chellini. Если писать с h, то получается Келлини.

Кстати, 28 ноября творение Берлиоза-Франдетти можно будет опять увидеть на второй сцене Мариинского театра.

Дмитрий Жвания (кандидат исторических наук, не театральный критик)

Фото Натальи Разиной

Поделиться ссылкой: