В жизни каждого журналиста есть моменты, которые он предпочёл бы не вспоминать. Забыть. Ибо за них стыдно. Я не исключение. Мне стыдно за недоделанное интервью с Народным артистом СССР, лауреатом Государственной премии СССР, великим танцовщиком Аскольдом Анатольевичем Макаровым. Я взял его летом 1998 года. Большой разговор! Я тогда поставил перед собой цель проинтервьюировать всех балетмейстеров Петербурга, а затем эту серию выдвинуть на конкурс «Золотое перо». К успеху шёл. Но недоработал.
Сегодня учу студентов: важно, чтобы герой интервью вычитал его текст перед публикацией, так как обязательно в него вкрадутся неточности. Человек может что-то забыть, оговориться или вообще передумать, переосмыслить.
Интервью с Макаровым вышло в газете «Смена» с большим количеством ошибок. Я поторопился и отдал его в печать без визы маэстро, который возглавлял тогда Государственный академический театр балета. А опечатка машинистки, которая напечатала Дзенбьенфу вместо Дьенбьенфу, меня, выпускника исторического факультета, едва не убила. Я же прекрасно знал об этой великой битве вьетнамского народа за освобождение от французского колониального господства. Не знаю, о чём думала машинистка, набирая мой текст. Ладно – машинистка. Но ведь были ещё и такие участники производства газеты, как редактор и корректоры! Как мог проскочить «дзен» вместо «дьен»? Загадка. В общем, после такого провала серию бесед с балетмейстерами я на конкурс не подал (хотя, зная теперь, как и кто «рулил» этим конкурсом, вряд ли бы я тогда что-то выиграл).
В целом, беседа с Макаровым получилась очень интересной. Ею можно было бы гордиться. Если бы не досадные ошибки и опечатка.
И вот я решил исправить их. Пусть с опозданием (великий артист балета Аскольд Макаров умер 24 года назад). Благо Аскольд Анатольевич прислал в редакцию письмо, где перечислил все неточности. Я отцифровал газетный текст и исправил его (в скобках указана ошибка).
Дмитрий Жвания
ВРЕМЯ берёт своё. Сегодня Аскольд Макаров выглядит несколько иначе, чем в 50-е годы, когда на сцене Кировского театра он танцевал богатырские и героические партии (современная ремарка от автора: совершенно бестактный пассаж – журналист почти прямым текстом подчёркивает пожилой возраст героя). Но маэстро по-прежнему энергичен. С 1976 года (в газете напечатано с 1975-го) он возглавляет театр «Хореографические миниатюры». Он полон не только воспоминаниями, но и планами на будущее.
– Аскольд Анатольевич, вы начали работать в Кировском театре, когда во главе страны стоял Сталин. Считается, что в те годы о свободе выражения в искусстве лучше было и не мечтать…
– В качестве иллюстрации приведу один забавный случай. Шёл 1952 год. Ленинград готовился к встрече очередной партийной конференции. Мы собирали концерт для её делегатов: решили подготовить оригинальный концерт с новыми номерами. Я задолго до этого просил нашего замечательного хореографа Леонида Якобсона сочинить для меня роль Прометея. Якобсон сочинил балетную миниатюру с законченным сюжетом: прикованный к скале Прометей пытается порвать цепи. Но в это время на него набрасывается Орёл и выклевывает ему печень.
Сложнейшие поддержки! Роль Орла исполняла великолепная балерина Алла Осипенко. Якобсон сочинил балет на ре-минорную токкатату Баха (в газете – «кантату»). Художником по костюмам был талантливый Валерий Доррер. Он быстро придумал костюм для Орла: чёрный обтягивающий комбинезон и шапочка с клювом. Я же долго оставался без костюма.
«Ну когда же вы сделаете мне костюм?» – постоянно спрашивал я у Доррера. Он мне отвечал: «А ты знаешь, как был одет Прометей?» «Нет, не знаю». «Ну вот и я не знаю». В конце концов он нарисовал эскиз: плавки, выкрашенные в телесный цвет, и лишь на поясе, на руках и ногах обрывки цепи. Я остался доволен идеей Доррера.
И вдруг мне сказали: «Ваш номер не пойдёт». – «Почему?!» – «Обком партии запретил. В вашем номере слишком много эротики». Вот те раз! Я безумно расстроился. Прибежал в обком к заведующему отделом культуры Георгию Богданову (в газете – Анатолию). Он говорит: «Ваш номер комиссия сняла. Но ты не расстраивайся! Приходи вечером в театр, мы с тобой в буфет в антракте сходим, по стопочке выпьем, словом, культурно отдохнём».
Я ему: «Стопочки стопочками. Но я танцевать хочу! Мы с таким подъёмом готовили этот номер. Вы не обидитесь, если я пойду к секретарю обкома?». Богданов сразу перешёл на официальный тон: «Ваше право». Прихожу к секретарю обкома Алексею Попову, излагаю суть дела. «Ну коли комиссия сняла, я вмешиваться в это дело не буду», – отвечает он. Тут я опять: «Вы не обидитесь, если я пойду к первому секретарю обкома Фролу Романовичу Козлову?» «Твое дело – иди». Прихожу в приёмную Козлова. Его секретарь меня не пускает: «Фрол Романович очень занят». Тогда я написал Козлову записку: «Классики марксизма-ленинизма высоко ценили героя древнегреческого эпоса Прометея. Луначарский сказал о Прометее: “Прометей-революционер, пострадавший за критику Зевса”. Поэтому-то мы и хотим подарить делегатам партийной конференции концертный номер “Прометей”». И Козлов, прочитав мою записку, разрешил нам танцевать «Прометея».
Но на этом приключения не закончились. Чтобы подчеркнуть рельеф мышц, я смазал тело морилкой. Мы выступили без срывов, публика хорошо приняла номер. Но случилось так, что, вспотев, я немного испачкал морилкой комбинезон Осипенко. На следующий день меня вызывает директор театра Георгий Никифорович Орлов, бывший баритон Кировского (в газете – Георгий Никитич Орловский).
Не успел я войти к нему в кабинет, как он набросился на меня: «Что ты наделал! Зачем ты намазался морилкой?! Работники обкома не понимают, что произошло с Орлом, почему он был весь в крови: то ли у балерины были “больные” дни, то ли ты прямо на сцене лишил её девственности. Обком требует от меня объяснительной записки!». Директор очень волновался (Аскольд Макаров смеется – Д.Ж.).
– Я слышал немало анекдотов о советских драмбалетах. Говорят, что кое-кто вынашивал идею поставить балет «Ленин в Октябре»…
– О такой идее я никогда не слышал. Некоторые патриотические драмбалеты были весьма высокохудожественными произведениями. Например, балет Игоря Бельского на музыку Андрея Петрова «Берег надежды». Либретто написал Юрий Слонимский. Я играл положительного героя – дальневосточного рыбака. Советское судно, попав в шторм, терпит бедствие, рыбак тонет, его подбирает заграничный пароход. Чтобы сломить его волю, его сажают в тюрьму, где до смерти избивают. Воспоминания о родине, о любимой девушке дают ему силы. Он символически вырывается из темницы, чайки указывают ему путь к родной земле. Может быть, мой персонаж погиб и это его душа улетела? Я посоветовал Петрову сочинить как можно более эмоциональный финал.
Возвращаясь с Берлинского международного конкурса, я своими глазами видел, как наши солдаты, не успел поезд остановиться в Бресте, падали на землю и целовали её. На меня это произвело сильное впечатление. Я рассказал об этом эпизоде Петрову. И мы сделали такой финал: волна выбрасывает рыбака на берег, он целует родную землю, прижимается к ней, как бы обнимает её.
Правда, партийной организации театра финал не понравился: «Как это так? Почему рыбака не встречают друзья с красным знаменем?!». Я отшучивался: «Может быть, приветственную речь заготовить? Балет – искусство условное, метафоричное». Нужно сказать, что пресса очень хорошо приняла «Берег надежды». Артисты играли блестяще.
(«Я никогда не называл “Берег надежды” драмбалетом. Его содержание раскрывается не драматическими средствами, как “Родные поля”, а сугубо танцевальными», – сообщил Аскольд Анатольевич в письме в редакцию газеты «Смена» после выхода интервью. Не споря с мастером, отмечу, что «Берег надежды» – балет с непростой судьбой, который изначально задумывался как драмбалет. Но в итоге, как считает искусствовед А.А. Соколов-Каминский, он «обозначил границу, переход советского балета в новое эстетическое качество после завершения этапа хореодрамы». По его мнению, это балет «синтетического сценического жанра, включающего в себя литературный сюжет, хореографию и музыку»).
А вот «Родные поля» – пример неудачного драмбалета. Поставил его Алексей Андреев. Он постарался включить в своё произведение все постановления партии и правительства: «Об орошении земель», «Об удобрении почв», «О соединении города и деревни», «Об электрификации»…
– Социалистическое соревнование в балете: миф или реальность?
– Реальность. В декабре 1949 года в Кировском театре прошла премьера балета Ростислава Захарова (автора знаменитого «Бахчисарайского фонтана») «Красный мак» (в газете почему-то Владимира Захарова). Спектакль был посвящен 70-летию со дня рождения Сталина. Кировский театр заключил социалистическое соревнование с Большим театром. Я спросил тогда: «В чём будет заключаться социалистическое соревнование в балете?» Мне ответили: «Кто быстрее поставит новый балет, тот и победит». Победили мы. Московская делегация приехала на нашу премьеру во главе с директором Большого театра Александром Васильевичем Солодовниковым (в газете Николаем Васильевичем). Солодовников, посмотрев, как я танцую в «Красном маке», предложил мне перейти в Большой театр. Но я отказался.
– Где тогда было престижней работать: в Кировском или Большом?
– Творческая жизнь была намного интересней в Кировском. Петербург является колыбелью русского балета. У нас существуют традиции великого Мариуса Петипа. В своём театре я стараюсь тщательно сохранять и его хореографию. Ведь никто не посмеет заменить ноты у Чайковского или слова у Пушкина. Для нас, балетных, Петипа – наш Чайковский и Пушкин. Он поставил более ста балетов. До наших дней дошли лишь немногие. Но это шедевры классической хореографии. Новатором в области балетмейстерского искусства был Фёдор Лопухов. Я счастлив, что поработал с ним.
И, конечно же, я благодарен судьбе за то, что она меня свела с Леонидом Якобсоном – гениальным хореографом. Скажем, его балет «Шурале» – великолепная неоклассика. В одном балете сочетаются три хореографических языка. Царство Шурале-лешего зиждется на гротесковом танце, сцена с птицами – выверенная неоклассика, шаг вперёд после Фокина, свадьба рассказана языком татарского фольклора.
Мне повезло; я был первым исполнителем якобсоновского Спартака. Мы вместе с Якобсоном ходили в Эрмитаж (где тогда хранился пергамский алтарь, который мы потом вернули Германии). Изучали бой титанов. Волков написал либретто балета не по роману Джованьоли, а по исторической хронике Марселя Оливье (в газете – Левье). Чтобы создать яркий образ Спартака, в который поверил бы зритель, я изучал и Плутарха, и, конечно же, роман Джованьоли. Советский посол во Франции подарил мне роман «Спартак» американского писателя, по которому потом сняли фильм (роман Говарда Фаста – прим. Д.Ж.). Изучал все материалы! Часами просиживал в Публичной библиотеке. Я до того вживался в роль, что, стоя под холодным душем, подбадривал себя: «Стой! Стой! Спартак бы выдержал. Выдержишь и ты!».
Хачатурян, уже написав партитуру, как-то, смеясь, сказал мне: «Как же ты будешь танцевать Спартака? Ты же не был в Италии». Я ответил: «Арам Ильич, меня туда никто не посылает». «Так ты купи путёвку и поезжай». Так я и сделал. В профсоюзном комитете, что на площади Труда, купил билет на рейс из Петербурга в Одессу с заходом в Италию. В Неаполе я посмотрел на Везувий, куда убежал Спартак с гладиаторами поднимать восстание. Побывал в Ватикане, Риме. В общем, накапливал впечатления, обогащал себя знаниями о той эпохе, подпитывал свою фантазию.
Премьера «Спартака» (в 1956-м –Д.Ж.) стала настоящим событием. Наконец-то в балете появился не вымышленный герой, а реальный, пусть и живший две тысячи лет назад. Критики после спектакля задавали мне вопрос: «Почему в первом отделении вы танцуете с бородой, а во втором – без бороды?» Я отвечал: «В Риме бороды брили. Когда Спартака взяли в плен, он, будучи варваром, наверняка был с бородой. Но, став римским гладиатором, он должен был её сбрить». Учитывали и такие нюансы!
Кстати, перед премьерой произошел небольшой казус. На генеральной репетиции я поскользнулся. Падая, я поранил колено о гвоздь, на который был надет один из факелов. Пропорол колено так, что кусок мяса вырвал. Прибежал врач. Говорит: «Надо пришивать». Я ему: «После генеральной пришьёте». Врач забинтовал моё колено. И всё равно: колено согнёшь, кровь сочится. После репетиции кусок мяса уже не прижился. Главный врач театра категорически запретил мне танцевать. Премьеру переносить было нельзя, ибо заканчивался финансовый год, а дублёра у меня не было. Что делать? Я пригласил косметолога. Он заклеил моё колено пластырем телесного цвета. И промывал мою рану в антрактах. Кровь всё-таки сочилась. Танцуя, я думал: «Течёт кровь? Пусть! Спартак бы на такой пустяк внимания не обратил». Да и кровь на колене работала на образ Спартака.
– Что вы скажете о нынешних артистах балета, которые не столь озабочены оттачиванием актёрского мастерства? Говорят, времени не хватает: спектакли один за другим, гастроли…
– Я не верю, что у молодых артистов нет времени на глубокое изучение роли. Я, скажем, был занят больше всех в театре: танцевал шесть спектаклей в месяц. Нужно, чтобы артист не только высоко прыгал и быстро и долго вертелся. Самое главное в любом искусстве – это создание образа. Я стараюсь, чтобы артисты моей труппы не только чисто танцевали, но и передавали идею роли. Замечательно сказал о балете Пушкин: «Душой исполненный полёт». Балет без души – это механика и гимнастика.
Что верно, то верно: актёрское мастерство нынче заметно упало. В Мариинском театре сегодня работают талантливые балерины, например, Ульяна Лопаткина. Другое дело – ей не у кого узнать многие актёрские нюансы. Её педагог Нинель Кургапкина была в большей степени технической балериной. Я научился актёрскому мастерству у великих артистов. Бог танца для меня – Вахтанг Чабукиани, а любимая балерина – Галина Сергеевна Уланова. Выходя на сцену, Уланова никогда не повторялась, она постоянно вносила маленькие нюансы в свои роли. Великолепным актёром был Николай Зубковский. Стоило ему, исполняя, скажем, партию Ли Шан-фу в балете «Красный мак», сжать руки, сощурить глазки, оскалить зубки, и он превращался в такую сволочь! Или Вечеслова (Татьяна Михайловна – прим. Д.Ж.). Когда я в «Красном маке» подхватывал её на руки, она, как бы умирая от пули, чуть ли не плакала.
– Вы не только первый советский Спартак, но и первый балетный Маяковский…
– Как-то мы ехали с Якобсоном в поезде. Он вдруг говорит: «Аскольд! Слушай! Мне в голову пришла мысль поставить сатирический балет по поэме Маяковского “Клоп”. Балеты всякие есть: лирические, трагические, героические, драматические, комедийные. А вот сатирического пока нет. В драме давно существует приём – повествование от автора. Не испробовать ли нам этот приём в балете? Не ввести ли в спектакль Маяковского? Он будет сочинять персонажей прямо на глазах у зрителей».
Якобсон пригласил талантливого композитора Олега Каравайчука. Репетиции проходили очень интересно. Я исполнял роль Маяковского. Вначале я сочинял Присыпкина, потом Зою Березкину (её исполняла Наталья Макарова), других персонажей «Клопа».
Тут же, на сцене, разворачивалась драматургия Маяковского. Сцену свадьбы Присыпкина с Эльзевирой Давидовной Ренесанс Якобсон изложил на языке гротеска: выезжала кровать, куда проворно залезали молодожёны. «Это не медовый месяц, а медовый час», – говорил Якобсон. В конце концов нервы Маяковского не выдерживают, и он решает поджечь клопиное царство. Полыхает пожар.
Якобсон придумал очень интересный финал: Маяковский приглашает Солнце на чашку чая. Декорации к спектаклю были выполнены под «Окна РОСТА». Чтобы прочувствовать роль, я перечитал множество книг о Маяковском, съездил к нему на родину под Кутаиси. Майя Плисецкая познакомила меня с Лилей Брик. Та мне поведала о характере поэта. Немало о Маяковском мне рассказывала и наша художница Ходасевич (она ездила с Маяковским в Париж).
– Помните свои первые парижские впечатления?
– Когда Сталин умер, власти решили показать западным зрителям, что такое советский балет. До этого мы ездили лишь по социалистическим странам. В Париж поехала, так сказать, наша балетная сборная, основу которой составили мы – артисты Кировского балета. С Большого театра нам добавили Галину Сергеевну Уланову, Раису Степановну Стручкову и ещё нескольких артистов. Органы нас бесконечно прорабатывали, тщательно объясняя, как себя вести: если услышим русскую речь, не разговаривать – могут быть провокации. Я очень хорошо помню день отправления – 30 апреля 1954 года, то есть на следующий день – Первое мая. Мы привыкли к празднику. В Париже всё было тихо и спокойно. Когда увидели витрины, конечно же, обалдели.
Но меня поразило, как работают тамошние журналисты: репортёр открыл дверцу нашего автобуса, и, бросившись на живот, сфотографировал ноги Улановой. Через три часа в «Пари-Суар» на первой полосе фотография ног Улановой с подписью «Ноги великой русской балерины». «Вот это работа!» – подумал я. Мне объяснили: «На Западе не сообразишь – не заработаешь».
Генеральная репетиция прошла очень хорошо, наследующий день нас вызывают в посольство, чтобы объявить: «Правительство Франции отменило ваше выступление». Франция тогда воевала с Вьетнамом. Вьетнамцы взяли крепость Дьенбьенфу. Французское правительство объявило траур. В 24 часа советские артисты должны были покинуть Францию.
– Что можно сказать о нынешнем состоянии родного театра?
– Сейчас в Мариинском балете работает очень талантливая молодёжь. Но не хватает хореографа, который полностью раскрыл бы индивидуальность молодых артистов. Они хорошо танцуют шедевры. Но этого мало. Нужны новые балеты. Почему повезло мне? Якобсон поставил на меня три балета и концертные номера. Уланова раскрылась на роли Марии в «Бахчисарайском фонтане» и на роли Джульетты в «Ромео и Джульетте». Очень жаль, что в наш город не приглашают такого выдающегося балетмейстера, как Григорович, который свою карьеру начал в Кировском театре. Приглашают Ролана Пети…
Я очень рад тому, что на сцене Мариинского театра ставят балеты Джорджа Баланчина. Однако последним событием в Мариинском театре была постановка балета Григоровича «Легенда о любви». Это было событие мирового класса! Я не раз говорил Гергиеву: «Нужно бы пригласить Григоровича. Нужно дать ему карт-бланш». Он отвечает: «Будем иметь в виду». Но, похоже, Гергиев так занят, что ему не до балета.
– Почему Вы не возобновляете балеты Леонида Якобсона? Судя по афише, ваша труппа танцует только «Жизель» и «Лебединое озеро»…
– С горем пополам я выбил для своего театра хорошую репетиционную базу. Но собственной площадки у нас нет. Мы выступаем по приглашениям, и поэтому зависим от воли импресарио. А они, ориентируясь, как правило, на запросы иностранных туристов, просят нас танцевать шедевры мировой хореографии. Как только у нас появится собственная сцена, мы обязательно возобновим полнометражные балеты Якобсона.
– У Эйфмана тоже нет своей площадки. Но тем не менее он постоянно ставит оригинальные балеты…
– Эйфман весьма конъюнктурен. Он у меня учился в Консерватории, мой первый ученик. Человек он не без способностей. Благодаря мне он и остался в Ленинграде. Мне говорили: «Зачем вы ему помогаете? Он дилетант. Не знает традиций, не знает классики. Приехал из Кишинёва. Пусть туда и возвращается». Но я добился того, чтобы он остался. Эйфман постоянно повторяется. Что в «Идиоте», что в «Карамазовых», что в «Чайковском» – всё одна и та же пластика. У него есть кое-какие режиссёрские находки. Но классики-то он не знает. А классика – это наш высший эталон. Якобсон мог сказать: «Мне надоели ваши пируэты». Но потом взять и поставить балет «Моцартиана» (в газете «Моцартиада»). Это такая неоклассика! Повыше Фокина, может быть, и повыше Баланчина. Мы обязательно восстановим этот спектакль. Но я желаю Эйфману успехов. Пускай он процветает. Как говорил председатель Мао: «Пусть расцветает сто цветов».
Беседовал Дмитрий Жвания.
Интервью было напечатано в газете «Смена» №190-191 28 августа 1998 года
