«На сцене действуют “нацисты”, которые безошибочно узнаются по форме, закреплённой в массовом сознании кинематографом. А Тоска и Каварадосси вместе с Анджелотти воспринимаются как борцы с оккупационным режимом», — пишет музыкальный критик Анна Булычёва об опере Джакомо Пуччини «Тоска», поставленной в Мариинском театре режиссёром, шотландцем Полом Караном и сценографом, австралийцем Полом Эдвардсом. На самом деле, злодеи на сцене — не нацисты, а итальянские фашисты, которых в кино мы видели нечасто.
Переносная конструкция
Перенос опер в другое временное пространство — приём очень распространённый. «Оперный театр давно перестал удивлять зрителей сценическими экспериментами. Век режиссуры вступил в свои права, и изумляться, пожалуй, стоит лишь традиционным штампам. Сегодня оперные режиссёры с лёгкостью переносят действие оперы из архаичной эпохи в современность», — отмечал несколько лет назад оперный обозреватель Дмитрий Изотов.
Ход с переносом оперы в другое время вполне оправдан, если он порождает новые ассоциации, позволяет сделать новые смысловые акценты, актуализировать произведение. Перемещение «Тоски» Джакомо Пуччини в Италию Бенито Муссолини превратило этот мелодраматический спектакль в политический. Правда, режиссёр постановки «Тоски» в Мариинском театре Пол Каран считает, что изначально «сама пружина интриги этой оперы — политическая».
«Пуччини писал в самом конце XIX столетия оперу о событиях вековой давности, но из XVIII столетия там нет ничего, кроме гавота во втором действии. Он писал оперу для своих современников», — утверждает режиссёр. Тогда при чём здесь фашисты? Если бы Пуччини писал произведение с политической пружиной для своих современников, то он бы сосредоточился на обличении парламентской демократии с её бесконечной пафосной говорильней, коррупцией, интригами и скандалами.
«Опыт показывает, что во всех странах, где демократия свободно может развиваться, сообразно своей природе, господствует подкуп в самом бессовестном виде, причём никто не считает нужным скрывать своих мошеннических проделок, — доказывал современник Пуччини, французский синдикалист Жорж Сорель. — Демократия, основанная на выборном начале, имеет большое сходство с биржевыми кругами: в том и другом случае приходится рассчитывать на наивность масс, покупать содействие большой прессы и создавать удачу путём бесконечных хитростей». Другой видный современник Пуччини, социолог Вильфредо Парето, тоже критиковал демократические режимы, называя их «демагогической плутократией».
Расцвет творчества Сореля и Парето приходится как раз на рубеж XIX и ХХ веков, когда Пуччини работал над «Тоской». Европейские интеллектуалы размышляли о росте «коллективной посредственности», всевластии толпы, всеобщем обмещанивании. Но особого страха перед диктатурами никто из них не испытывал. Правда, Сорель после встречи с Муссолини в 1912-м, когда тот был ещё социалистом, сказал: «Поверьте мне, вы его увидите, может быть, однажды во главе священного батальона, приветствующего шпагой итальянское знамя. Это итальянец XV века — кондотьер! Его ещё не знают, но это единственный энергичный человек, способный выправлять слабости правительства». Сорель сумел разглядеть в редакторе ведущей социалистической газеты “Avanti!” будущего Дуче Италии. Что касается Пуччини, то он точно не был увлечён политикой так сильно, чтобы предвидеть «век диктатур» и писать оперы-предостережения.
Личная пружина
Если бы спросили Пуччини, что является «главной пружиной» его «Тоски», он бы наверняка ответил — экстремальные чувства. Будучи ярким представителем веризма в опере, он исследовал чувства на пике — когда любовь синоним крови, когда страсть рвётся в клочья, когда зло чинит препятствия бескомпромиссной любви.
«Содержание веристских опер, как правило, сводится к драме несчастной любви и ревности, трактуемой в повышенно экспрессивном, мелодраматическом плане. Смакование и обыгрывание “кровавых” страстей, несколько утрированный эмоционализм не могли не наложить печать натурализма на музыку веристов. Их интересует лишь то, что непосредственно служит развитию основной линии драмы», — объясняет советский историк оперы, музыковед Гулбат Григорьевич Торадзе.
Наверняка Флория Тоска заинтересовала Пуччини и по личным причинам. Героиня пьесы Викторьена Сарду, а эта французская пьеса послужила материалом для либретто — истеричная ревнивица, которая своими подозрениями изводит несчастного художника Марио Каварадосси. Сам Пуччини о женской ревности знал не понаслышке. На третьем десятке в прекрасной, но провинциальной родной Лукке он сошёлся с женой своего одноклассника — Эльвирой Бонтури Джеминьяни, и та забеременела от него. Обманутый муж грозил расправой обоим, и любовники бежали от греха подальше. Однако Эльвира превратила жизнь Пуччини в настоящий ад, изводя его припадками маниакальной ревности. Однажды она в порыве ревности изодрала ногтями всё лицо композитора. И Пуччини объяснял знакомым наличие царапин на лице падением в ежевичный куст. Через девять лет после премьеры «Тоски», в 1909-м, ревность Эльвира привела к настоящей трагедии. Она вообразила, что Пуччини прелюбодействует с юной служанкой Дорией Манфреди. Пуччини и Дория всё отрицали, но Эльвира закатывала скандалы, публично обзывая Дорию шлюхой. Деревенская девушка не вынесла позора и наложила на себя руки. Но Эльвира продолжила очернять её, распуская слухи о неудачном аборте Дории. Что касается Пуччини, то его так потрясла смерть Манфреди, что он едва не покончил собой.
Одни биографы Пуччини утверждают, что композитор был аполитичным, другие исследователи полагают, что он симпатизировал идеям монархизма. Так или иначе, работая над «Тоской», Пуччини вряд ли испытывал сильные переживания по поводу противостояния республиканцев и роялистов, разворачивавшегося в Италии за сто лет до этого. Да и если бы он был принципиальным монархистом, его бы вряд ли привлекла пьеса Сарду, где положительными героями выведены республиканцы, а злодеями — сторонники короля Фердинанда IV и королевы Марии-Каролины (сестры французской королевы Марии-Антуанетты, жены Людовика XVI).
Кстати, выводить республиканцев патриотами Италии, а роялистов — оккупантами, будет явной натяжкой. Республиканцы, как римские, так и неаполитанские, были, по сути, коллаборационистами: они сотрудничали с захватчиками их страны, опирались на французские штыки, которые потом их отбросили за ненадобностью. А за Неаполитанское королевство воевали итальянцы. За него стоял народ. Так, Неаполь от французской армии, которой командовал генерал Жан-Этьен Шампионне, стойко защищали лаццарони (презрительная кличка социальных низов Южной Италии, производное от латинского слова lacerus — рваный, растрёпанный), в то время как король и королева бежали на Сицилию. Да и в Риме далеко не все были рады, когда вечный город захватили войска смутьянов из Франции.
Политические смыслы
Тем не менее «Тоска» Пуччини нашпигована политическими смыслами, может быть, даже помимо воли композитора, и чтобы раскрыть их, обозначить их более чётко, действие оперы действительно лучше перенести в другой контекст, например, в Италию, когда ею правили фашисты, как это и сделал Пол Каран, который считает, что «походы Наполеона, связанные с ними революционные течения и контрреволюция в Европе, перекликаются с эпохой диктаторов тридцатых годов ХХ века, с её насилием и политическим сыском».
Однако спектакль выиграл бы, если бы его действие Каран перенёс не в 30-е годы, а в 40-е. 30-е годы — пик могущества Муссолини. Италия находилась в расцвете. Народ, в общем и целом, был доволен жизнью, а из вне Италии никто завоеванием не грозил. А главное, режим Муссолини, без всякого сомнения, диктаторский, однопартийный, не был кровожадным. За 20 лет правления Муссолини в Италии расстреляли всего девять человек. За это же время по политическим делам осудили 4,5 тысячи человек. Однако оппонентов итальянские фашисты не держали в лагерях, а ссылали. Например, один из основателей Итальянской компартии Амадео Бордига провёл в ссылке три года, после чего спокойно жил в Италии и не подвергался преследованиям. Беги он в СССР, его бы сразу расстреляли как левого уклониста. Лидер компартии Италии Пальмиро Тольятти отсидел всего восемь месяцев, и то — с перерывами, после чего спокойно эмигрировал во Францию, а оттуда в СССР. Да, были и те, кто не дожил до освобождения. Например, один из идеологов компартии Антонио Грамши: он получил гигантский тюремный срок и умер в заключении.
Но всё же такого изощрённого насильника, как барон Скарпиа в 30-е годы нельзя себе представить во главе итальянской тайной полиции, которая называлась OVRA (Organo di Vigilanza dei Reati Antistatali — Орган надзора за антигосударственными проявлениями).
Ситуация изменилась, когда Муссолини вернулся к власти в сентябре 1943 года после того, как 25 июля 1943 года его свергли собственные соратники. Он покончил с монархией, объявил короля Виктора-Эммануила III предателем и заявил о создании нового итальянского государства — Итальянской социальной республики, которая вошла в историю под названием «Республика Сало». Территория, которая находилась под её контролем, сжималась, как шагреневая кожа. Американцы высадились на Сицилии 10 июля 1943 года и наступали с Юга. В июне 1944-го союзники высадились в Нормандии, после чего нельзя было исключать их скорого прорыва в Италию с Севера. Фашистские «чёрные бригады» дрались с ожесточением обречённых, а репрессивная машина фашистов работала на полный ход. И такие люди, как барон Скарпиа, находили себе широкое применение. Что касается Чезаре Анджелотти и Марио Каварадосси, то их можно было бы превратить в героев Сопротивления.
Перенос «Тоски» оправдан ещё и тем, что в Скарпиа, главный злодей этой оперы, ведёт себя не как дворянин, а как дорвавшийся до власти плебей. Да, Бурбоны жестоко наказывали тех, кто посмел восстать против них. Возвращения Фердинанда в Неаполь сопровождались массовыми репрессиями. Но вряд ли бы кто-нибудь из силовиков Фердинанда так изощрённо издевался бы над женщиной, как Скарпиа.
Скарпиа в «Тоске» Пуччини наделён чертами злодея первой половины ХХ века, когда на политической сцене утверждались выдвиженцы «восстания масс», описанного испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассетом: «Европа осталась без морали. Человек массы отбросил устаревшие заповеди не с тем, чтобы заменить их новыми, лучшими; нет, суть его жизненных правил в том, чтобы жить, не подчиняясь заповедям… Человек, играющий реакционера, будет утверждать, что спасение государства и нации освобождает его от всяких норм и запретов и даёт ему право истреблять ближних, в особенности выдающихся личностей. Точно так же ведёт себя и “революционер”. Когда он распинается за трудящихся, за угнетённых, за социальную справедливость, это лишь маска, предлог, чтобы избавиться от всех обязанностей — вежливости, правдивости, уважения к старшим и высшим». Скарпиа с его извращёнными сексуальными, по сути, — садомазохистскими, фантазиями именно такой «человек масс» без морали.
Кстати, а как сам Джакомо Пуччини воспринял фашизм? Известно, что ещё до прихода к власти фашисты маршировали под его «Гимн Риму» (Inno a Roma), написанный им на оду Фаусто Сальватори, в которой есть такие бодрые строки:
Солнце, которое встаёт свободное и весёлое
Над нашим холмом, обуздывает твоих коней;
Нигде в мире ты не найдёшь ничего
Более величественного, чем Рим.
На фоне неба развеваются знамёна,
И сегодня у мира латинское лицо:
Триколор веет над верфями,
Над мастерскими.
Написал этот гимн Пуччини на заказ в 1919-м в честь побед Италии в Первой мировой войне.
Известно, что Пуччини дважды встречался с Муссолини: в ноябре и декабре 1923 года. Незадолго до смерти он получил титул пожизненного сенатора (senatore a vita) и был почётным членом Фашистской партии Италии. Но надо понимать, что на раннем этапе фашистское движение было объединением фронтовиков, которые, с одной стороны, хотели провести в Италии глубокие социальные реформы, а с другой — препятствовали тому, чтобы Италия пошла по пути большевистской России. Многие в итальянском народе видели в фашистах не погромщиков, а героев, благодаря которым Италия вошла в число великих держав-победительниц.
Нюансы либретто
Понятно, что музыкальный материал оперы менять нельзя. Но почему бы не внести небольшие правки в либретто, чтобы окончательно снять все вопросы? Например, в «Тоске» поётся о битве при Маренго, а можно было бы петь о высадке в Нормандии. Да и лучше было бы, чтобы упоминали не короля, а дуче. Почему нет?
Конечно, повторять эксперимент, предпринятый режиссёрами Николаем Виноградовым и Сергеем Спасским в ленинградском МАЛЕГОТе в 20-е годы, не стоит. Они полностью переписали либретто, и их постановка называлась не «Тоска», а «В борьбе за коммуну». Её премьера состоялась 19 сентября 1924 года, за два месяца до смерти Пуччини. Учитывая, что фашистская Италия признала СССР в феврале 1924 года, композитор мог выразить официальный протест. Но не выразил. Может быть, помешала болезнь.
Но после того, как Пуччини умер, в советском журнале «Жизнь искусства» вышел некролог на его смерть с припиской: «Знаменитый композитор интересовался переработкой “Тоски” в “В борьбе за коммуну” и собирался приехать в Россию. Смерть помешала ему выполнить это». Но скорее всего итальянец даже не знал о ленинградском эксперименте, раскритикованном и в самом СССР — создателей спектакля обвиняли в «ухищрениях», вместо решения «пролетарских культурных проблем».
Что касается культурных проблем нашего времени, то они что-то пока не находят отражения в операх. Мы занимаемся паразитированием на культурном наследии. А раз наши проблемы не отражены в настоящем оперном искусстве, то и в будущем их никто не сможет перенести в другой временной контекст.
Дмитрий Жвания
